A mecánica dos fluídos

Partindo dos postulados de Bill Nichols sobre a taxonomía do xénero documental, os semióticos vascos Santos Zuzunegui e Imanol Zumalde estableceron unha clasificación propia, fundamentada en catro vértices da verdade cinematográfica e que van desde unha non-intervención do enunciador na imaxe captada ata unha posición contraria que procesa sen miramento esa imaxe cunha serie de técnicas de manipulación. Así, no extremo menos intervencionista atopamos o “grado cero do documental”, ou documental observacional, mentres que na beira inversa temos o documental sublimado ou experimental; entre medias, o documental común, que esconde as invasivas operacións retóricas coas que selecciona, edita e mestura esa imaxe presente no mundo real; e aínda o documental intervido ou conceptual, na que o cineasta captura o documento para logo sometelo a unha serie de manipulacións de xeito diverso e heteroxéneo, sempre coa intención de que a pegada do artista se faga notar. Deste xeito, o documental sublimado provoca efectos de sentido de corte conceptual ausentes no documento filmado; é dicir, pretenden sacar á luz aquilo que doutra maneira permanecería invisible. Nesta última definición, “facer visible o invisible” semella encaixar con precisión, a nivel semántico e formal, a película coa que a directora Gala Hernández (artista residente na Académie de France en Espagne - Casa de Velázquez) obtivo hai uns días o premio César á mellor curtametraxe documental.

A mecánica dos fluídos ('La mécanique des fluides') profunda, daquela, no averno da soidade a partir dunha nota suicida publicada en Internet por un “incel” (célibe involuntario) denominado na Rede Anatematic Anarchist. Nesta nota, o suxeito responsabilizaba da súa decisión aos Estados Unidos. Con este punto de partida, e facendo uso dunha retórica próxima ao video-ensaio, Gala Hernández constrúe un discurso alicerzado en preguntas e descubrimentos que van abrindo novas portas que, á súa vez, dan a espazos cada vez máis recónditos e opacos. Por un instante, semella que a cineasta quere recrear a viaxe final do protagonista de 2001: unha odisea do espazo de Stanley Kubrick, atravesando ese túnel de cor e luz que o transporta cara outra etapa da humanidade. A deshumanización da vida actual queda reflectida a partir da presentación destas persoas do sexo masculino que, ante a imposibilidade de manteren relacións sexuais con mulleres, transforman o seu rancor nunha misoxinia moi agresiva, e tamén a partir dunha narrativa baseada en imaxes que vetan a figura humana, ou polo menos a interacción humana, xa que o documental se eslabona ediante unha voz en off emocionalmente neutra, e imaxes que non xorden da vida real, senón que, maiormente, proceden de Internet: chats, redes sociais, webcams, bots, intelixencia artificial, etc:

“Isto non é unha vida real. Benvidos á sociedade dos robots”, exclama Anatematic Anarchist na apertura do documental. De seguido, o filme vai aumentando a angustia do espectador, outorgándolle roles nada cómodos, como pode ser o de, senón verdugo, si polo menos responsable da situación dos “incels”, ou, ás veces, incluso procurando desvelar no propio espectador unha inconsciencia, nalgúns casos, moi semellante a ese tipo de individuos.

Para a amosar nas escolas de audiovisuais, e tamén de escrita, queda tamén o peche do documental, con esa conversa entre a narradora-cineasta e un chat de intelixencia artificial, na que aquela pretende humanizar o momento e o seu interlocutor, deixando para o final unha súplica, unha frase que só dedicariamos a quen de verdade sabemos que escoitan e senten as palabras que lles regalamos.

Contigo, conmigo y sin mí

Un documental que neste último ano tamén deixou excelentes críticas foi Contigo, conmigo y sin mí (2023), dirixida pola montadora e cineasta Amaya Villar Navascués, e nomeado a un premio Goya na última edición. Neste caso, a “marxinalidade” do estilo documental atopámola nunha sorte de diario ou texto de memorias propias. A intertextualidade desta proposta queda patente sobre todo no contexto actual da literatura máis prezada nestes momentos, dominada por relatos onde o autobiográfico é protagonista. Ilustres escritoras francesas, con Annie Ernaux como referente máis destacado, son conscientes da atracción que suscitan os feitos reais propios, e Amaya Villar, cun estilo máis desenfadado, pretende facer algo semellante a partir dun enxeñoso xogo de montaxe na que relata as historias de amor e desamor dos tres noivos que a acompañaron na súa adolescencia e mocidade.

Roma (Alfonso Cuarón, 2018) ou The Fabelmans (Steven Spielberg, 2022) souberon ver no autobiográfico un estilo narrativo adaptado á ficción, e agora moitos cineastas pretenden adaptar o mesmo estilo ao xénero documental, o que outorga un valor adicional ás filmacións domésticas que sempre viviron baixo a ameaza da súa inutilidade e conseguinte desaparición.

Suscríbete para seguir leyendo