Picasso goza dunha saúde de ferro. Acontece que os xenios non poden morrer e isto esixe certos esforzos. Así, o pintor máis célebre do século XX segue pagando pola súa xenialidade. O prezo é unha vida escrudiñada morbosamente, porque todo é susceptibel de análise á hora de descifrar aquilo que confirme que todo o contemplado polo artista era fonte, mel ou arxila para a arte. Como a famentos namorados, a esperanza perséguenos cando falamos de xenios e necesitamos que todo neles sexa a confirmación de que a nosa devoción está xustificada, porque como di Agostiño de Hipona: "Cada un é o que ama e cómo o ama". Somos ao xenio o que o que o xenio é a súa arte.
Hoxe toca observar a relación de Picasso coa televisión. O museo Picasso de Málaga invítanos a mirar Picasso TV, unha exposición na que compartimos co artista o pracer de mirar: unha perspectiva que nos ganduxa como observadores e observados para, a través da emisión televisiva da época, atopar novos significados na súas creacións. Din os expertos que a tv influíu no seu traballo: nos encadres, na perspectiva, na captación do movemento e confirman cousas que xa sabíamos como que lle gustaban as luces do espectáculo: os circos, os loitadores, as películas de espadachíns e as de amor carnais.
Os programas televisivos convertéronse nunha rutina máis na vida do artista, axudando ás súas creacións Todos os grandes xenios necesitaron descubrir e crer en certas rutinas para producir: alunhas máis ou menos extravagantes ou agresivas para o corpo,pero convertidas en verdadeiros rituais. Claro que a palabra rutina non derrama na nosa imaxinación a aura de misterio que esperamos en cada segundo da vida dos nosos xenios, pero elas son parte da prescrición da creatividade e contribúen a detonar a produción e disparar a infatigable laboriosidade de dar voltas día e noite.
Hai tantos destes rituais que marcan o tempo de crear como artistas. Patricia Highsmith non podía escribir sen os seus ovos con touciño entrefebrado mentres que para George Sand a inspiración estaba nos recendos e os sabores do tabaco e o chocolate. Hai quen necesitaba estar espido para escribir como Víctor Hugo e Benjamin Franklin. Vladimir Nabokov escribía pequenas notas que deixaba por toda a casa para logo clasificalas. Están os que atopaban a materia só acompañados de litros de café como Ludwig van Beethoven e Soren Kierkegaard. George Orwell necesitaba nadar para que as musas lle murmurasen ideas. Ernest Hemingway e Truman Capote buscaron en terras máis agresivas regadas polo alcohol. Outros sometéronse a disciplinas inflexíbeis e a diversas obsesións como Charles Dickens, Voltaire e Amadeus Mozart.
Ano tras ano fisgamos na vida de Picasso e sumamos algunha indagación que condiciona o encontro doutra. Introducimos relacións e regularidades froito da nosa percepción que nos confunden co observado e construímos a nosa propia obra. Picasso estaba preparado para esta realidade de miróns que observan ao mirón. Exhibiuse para ser fotografado con aires de espectáculo. As súas poses son un contínuo coa pintura. Posou en calzóns, con pantalóns raiados de "saltimbanqui", xogando coa corda, debuxando no espazo, facendo de bailarín, de arlequín, de touro...; pero de súpeto, cando estamos cegados polo seu espectáculo, descubrimos que nos observa con mirada penetrante e impenetrable. Dicía o fotógrafo Lee Miller: "Abonda con ter visto o rostro de Picasso para quedar fascinado polos seus brillantes ollos negros".
Son as imaxes do seu espectáculo; pode que tamén alimentadas polos programas televisivos. Sabíase observado e fixo diso esencia de pracer non só pola certeza de que o desexo é substancia da nosa natureza e hai que alimentalo, senón polo simple e cotián gusto de deixarse mirar. Habería que preguntarse neste xogo que tan ben dominou, entre deixarse examinar e examinar, quen observa mellor e quen mira a quen.
A resistencia dos 60
En 1960 producíronse en masa os televisores. É o mesmo ano no que Nelson Mandela abandonou a non-violencia e Francia perdeu a súas colonias. Tamén apareceu a píldora e Kennedy chegou ao poder.
Cando Picasso entrou en contacto coa televisión, o artista introverteuse no seu estudo nunha actitude crítica fronte ao clima da nova arte, consciente da súa posición de illamento fronte aos novos aires. Pero, xa en 1963, desenvolveu a serie O pintor e a modelo, abandonando o carácter dramático do pasado e introducindo o seu labor nun espazo de máxima estabilidade formal, elegancia e madurez. Esta actitude de retirada, que tamén compartiron outros artistas como Miró, foi unha oposición as novas tendencias. Trazouse unha época poboada por produtos diversos, disociados da man e presenza do artista: deseño industrial, fotografías, obras e montaxes efémeros, obxectos que emigran do supermercado á galería sen ningunha intervención, performances transgresoras e textos incomprensibeis. Son os anos nos que Kaprow defendeu que o importante non era nin o cadro nin a pintura senón o espazo polo que transitaba o espectador e as súas experiencias nel. A súa era unha posición debedora de John Cage e o certo é que pretendía liberar o home da alienación da sociedade capitalista que produciu unha quebra entre a persoa e a existencia. A arte tiña que liberarse dos límites do pasado e habitar todos os espazos para achegar unha nova espiritualidade. Era 1959 cando Kaprow iniciou a experiencia do happening público, Picasso, expuxo por primeira vez os cadros da serie das Meninas e traballaba igualmente co Almorzo sobre a herba de Manet.
