Crónica dun“mirador”

A principios do século pasado, Paul Cézanne escribía unha carta a outro artista, amigo seu, na que lle dicía: “A óptica que se desenvolve en nós por medio do estudo, ensínanos a ver”. Aquilo ao que se estaba a referir o gran pintor francés, vén ser que o noso vocabulario visual medra connosco; xa que logo, canto mellores “miradores” sexamos, maior será o caudal icónico que encha a nosa imaxinación.

Moitas das instantáneas que nos últimos días, a modo de homenaxe, acompañaban os numerosos obituarios publicados na prensa escrita sobre Carlos Saura, recollen a silueta dun home maior en posesión dunha cámara fotográfica analóxica, disposto a inmortalizar calquera estímulo visual que cruzase o seu campo de visión. Agora ben; a súa relación co daguerrotipo nada tiña que ver co uso que, hoxe en día, millares de turistas, co seu teléfono móbil ou as súas cámaras dixitais, fan cada vez que pasan por diante dunhas ruínas. Saura era un excelente “mirador”, consciente de que a vida son tapices de pensamentos que adoitan xurdir dunha mirada previa. Un exemplo: no ano 1963, mentres o cineasta aragonés buscaba as localizacións da que sería a súa segunda longametraxe, Llanto por un bandido (1964), descubriu unha paisaxe desértica, agreste, árida e con escasa vexetación na que abundaban os tobos e algunhas covas da Guerra Civil. Aquela visión impulsou o argumento da que sería unha das mellores películas da historia do cinema español: La caza (1966). Finalmente, o film rodouse en lugares de Seseña, Esquivias e Aranjuez. Mirar consiste nisto: en excitar praceres, descubrimentos, historias, empatías, desexos. Observar, captar, amosar.

A este título seguiron outras tres entregas coas que Saura foi aplicar unha escarnecedora disección da burguesía: Peppermint frappé (1967), Stres es tres, tres (1968) e La madriguera (1969). Máis adiante, xa na década dos anos setenta, conectando cun público máis novo, universitario e de clase media, capaz de reflexionar desde a metáfora arredor das implicacións do franquismo no estamento burgués, o noso director decantouse por un cinema construido desde un realismo máis tanxencial, tras o ronsel das novas cinematografías que xurdiran en Europa nos anos sesenta. Títulos como La prima Angélica (1973) ou Cría cuervos (1975), cunhas recadacións extraordinarias, camiñan por un universo simbólico, o que non impediu que certos sectores afíns ao réxime franquista recoñecesen a caricatura da mentalidade daquel na primeira longametraxe citada, e asaltasen con violencia os locais onde foi exhibida.

Xa na Transición, Carlos Saura amosou os cambios operados na burguesía tras a fin da ditadura en Mamá cumple cien años (1979), proposta máis achegada aos estilemas populares –e que serán moito máis habituais na década dos oitenta, velaí Deprisa, deprisa (1981)– e incluso foi quen de traballar co folclore na triloxía musical: Bodas de sangre (1981) Carmen (1983), ou El amor brujo (1986). Se ben que alternando o anterior con proxectos narrativos máis convencionais, Saura retornaría aínda ao xénero musical en máis dunha ocasión; en parte, como escusa para ofrecernos unha plasticidade visual abraiante, en compañía do director de fotografía Vittorio Storaro, visible en filmes como Flamenco (1995) ou Tango (1997). Deste xeito, fusionou con tales experiencias músico-visuais o legado que fora recibir no berce familiar: a súa nai era pianista profesional e o seu irmán maior, Antonio, acabaría sendo un pintor afamado.

No seo da extensa filmografía de Carlos Saura atopamos, en fin, todos os xéneros, e nas marxes do arte cinematográfica –ópera, teatro, fotografía– tamén descubrimos o seu talento, a óptica dun excelso “mirador” que, como xa indicamos con anterioridade, observaba, captaba e amosaba.

Falan as paredes

A última aportación de Carlos Saura á arte cinematográfica foi un documental titulado Las paredes hablan (2022) onde expón a súa particular visión sobre a evolución da arte representada en paredes, tanto naturais como artificiais, desde a forma primitiva plasmada nas covas ata os xeitos urbanos máis vangardistas. As distintas localizacións supoñen un salto cronolóxico desde Altamira ou Atapuerta ata as rúas de Barcelona ou Madrid. Unha das novidades deste documento é a presenza do propio director como protagonista que se deixa filmar na procura das imaxes e das reflexións que outros artistas lle ofrecen: Pedro Saura (pintor da neocova de Altamira), Juan Luis Arsuaga, Miquel Barceló, Anna Dimitrova, Roberto Ontañón Peredo, Zeta (graffitero), Suso33 (creador urbano), Cuco (muralista) e Musa71 (escritora de graffiti).

A última viaxe cinematográfica de Saura consiste, precisamente, nunha travesía cara á orixe da forma de plasmar unha mirada, os segredos que agochan as creacións visuais, as súas orixes e as súas posibilidades, como unha arte viva que nace e evoluciona. Asemade, o documental semella unha procura máis íntima, cara á interioridade do propio cineasta, onde reside o misterio da súa ollada e, en consecuencia, a esencia do seu propio cinema.

Suscríbete para seguir leyendo