Así como é imposible afastar a Revolución francesa de 1789 da publicación anos da Enciclopedia, a eclosión das vangardas rusas marcaba a imposibilidade de deter o cambio revolucionario en Rusia. Unha vangarda que constituía unha tendencia nacional como non sucedera noutros países europeos.
Mentres o imperio dos tsares seguía na autocontemplación, as elites burguesas rusas adoptaban con moito proveito os avances presentes en París, Londres, Berlín ou Zurich. Porén, non podemos divincular a transformación das estéticas desoutra estreita relación que mantitiveron as manifestacións artísticas cultas coas artes populares: o primitivismo, que adoptaron diversos pintores europeos, aínda estaba vivo na Rusia tsarista; un espírito que souberon atender pintores como W. Kandinsky, N. Goncharova ou P. Filónov. Trátase, en todo caso, dunhas formas que ben axiña adoptaron riscos cubistas en M. Lariónov, L. Popova ou K. Malévich e que, en rápida evolución, pasaron a formas cubofuturistas. A transgresión da forma levaba indefectiblemente a dinamitala ou, polo menos, a situar as cores por riba das liñas.
Nas artes escénicas, A. P. Chekhov xa establecera as liñas do naturalismo e do simbolismo que (con Ibsen) marcarían boa parte do teatro europeo do século XX. E na danza, S. Diágilev renovou as escenografías cos seus Ballets Rusos e A. Páulova e V. Nijinsky. Mais que fosen renovadores no campo das artes non implica que tivesen compromiso cos movementos revolucionarios; sen embargo, os camiños que encetaban daban novas perspectivas para que estes se afastasen da conformidade do imperio tsarista.
Cando a Revolución de Outubro derrubou a efémera república de Kerensky, todo este potencial achou campo abonado para o seu desenrolo. Kandinsky seguiu a alterar as formas ata chegar á súa teorización en Punto e liña sobre o plano (1926). Malévich condicionou as liñas á hexemonía da (non) cor ata chegar á primeira abstracción (suprematismo), dunha banda, e a reformular a pintura figurativa, doutra. M. Chagall tamén primaba as cores para acadar unhas composicións dun aparente primitivismo (case naïf).
Unha preferencia polas liñas que, no caso de A. Rodchenko, lle permitiron explorar a presenza de volumes no aire na procura da pureza formal e na coincidencia con Malévich na primacía das cores. E en coincidencia con Rodchenko, os deseños case mecánicos de El Lisitski que tamén conduciron a que ambos experimentasen nas tipografías como ferramenta artística e de propaganda.
Outro campo no que os artistas rusos estiveron á vangarda europea foi o da imaxe. A estética revolucionaria colaboraba nas manifestacións do novo réxime. A exaltación dos obreiros, dos manifestantes, dos deportistas, conformaban novos grupos de obxectos visuais e de maneiras de pasalos a imaxe. Atopamos de novo a Rodchenko e a El Lisitski nestes experimentos. Ben axiña, a fotografía pasou a ser un arma imprescindible, por efectiva, na propaganda política e social grazas ás fotomontaxes. E no campo do cinema, a verdadeira revolución estética chegou da man de S. Eisentein. Non só pola innovación á hora de encadrar senón porque fixo da montaxe unha ferramenta fundamental para a unidade estética das películas e non un simple recurso mecánico para unir escenas.
Na vida cotiá, as artes pasaron a ter unha presenza insólita ata entón. Carteis de propaganda política e sindical, obxectos como cuncas, pratos ou anuncios de artigos de consumo foron deseñados polos principais artistas que acompañaban á revolución. Uns obxectos que foron coñecidos en Europa porque estiveron presentes en exposicións de artes decorativas. Ata que chegou Stalin e mandou recoller velas en favor do realismo social patriótico.
