Tiene esta pequeña población un especial encanto y su iglesia guarda testimonios interesantes de muy diversos momentos desde la época castrexa hasta las tallas barrocas de una ingenuidad atractiva, pasando por un ara romana o la arquitectura románica del templo. A esto se ha unido el hallazgo reciente de un conjunto de pinturas murales que son el objeto de esta nota y que sin duda enriquecen el patrimonio artístico de A Limia.
Habría que comenzar por hacer una valoración de la imagen en la historia del cristianismo, el diverso tratamiento que ha tenido según las épocas y los territorios, pero aquí ahora nos bastará con recordar que tras las dudas preocupadas de los primeros siglos, herencia del judaísmo, la imagen es admitida como un eficaz vehículo de catequesis y como recordatorio que actualiza la presencia de los intercesores a los que los fieles piden valimiento y recomendación en las necesidades o en las incertidumbres. Las imágenes, pintadas o de bulto, son pues parte inseparable de la piedad cristiana. Habrá momentos especialmente revalorizadores y otros de menor entusiasmo, pero prácticamente en todas las épocas se ha confiado a las imágenes un papel destacado en el culto y por tanto en el arte Cristiano.
La cubrición de las paredes con pinturas conoce también una larga tradición que comienza en el cristianismo con las pinturas murales de las Catacumbas y llega hasta el presente, haciendo resaltar que el uso tan extendido de vidrieras policromadas no deja de ser un expresión artística con similares planteamientos a los de la pintura mural.
Sobre todo los templos románicos, con escasos vanos, ofrecían espacios muy adecuados para plasmar en ellos sencillos o complejos programas, que como una “biblia para los iletrados” ilustraban al tiempo que decoraban y aumentaban la luminosidad del interior. El arte catalán y aragonés conoce un importantísimo catálogo de obras datables en los siglos del románico y del gótico.
También en los siglos del renacimiento y del barroco, muy especialmente en Italia, la decoración mural de interiores y a veces exteriores alcanza un gran desarrollo, con efectistas soluciones que no es del caso pormenorizar.
La pequeña iglesia románica de Seoane de Oleiros, como otras muchas de A Limia y de Galicia (véase el Catálogo de la Pintura Mural de Galicia, coordinado por el Dr. García Iglesias), posee un conjunto de pinturas que han permanecido bajo diversas capas de cal ocultas. Ocultamiento frecuente no solo por razones profilácticas con caleos en tiempos de pestes, sino también por razones de índole estético, el cambio de gusto invitaba a una sustitución de lo pintado o a un ocultamiento general. Otras veces el lógico deterioro de los murales era la causa de una refacción sustitutoria total o parcial de los ciclos pictóricos. La falta de documentación precisa no nos permite en el caso de Seoane determinar las razones ni los momentos concretos de renovación y ocultamiento.
Ocupan todo el frente de la pared de la nave que mediante un arco de medio punto da acceso a la capilla mayor. Es probable que el resto de los muros haya tenido una igual decoración y cabe que tras el decimonónico retablo mayor existan más pinturas.
Cronología y etapas
La forma de casual descubrimiento, al llevarse a cabo labores de limpieza de los muros, sin el procedimiento riguroso de ir levantando las sucesivas capas de cales y pinturas nos deja sin la posibilidad de precisar muchos detalles, como la mayor extensión de las superficies pintadas, las superposiciones de murales en diversos momentos con reiterada o nueva iconografía y la datación precisa de las diversas etapas. También la existencia de un retablo barroco en el lado izquierda dificulta el conocimiento completo del programa.
Por ello debemos manifestar inicialmente, la provisionalidad de nuestras observaciones, aunque un detenido examen de las pinturas nos invita a señalar unas etapas y unas cronologías como punto de partida para avanzar hacia estudios más firmes.
Hay también que señalar que la elementalidad técnica de la obra, nos encontramos evidentemente con un maestro, o un grupo de maestros, dentro de lo que con tantas precauciones podemos denominas “arte popular”, con pocas dotes para la anatomía y para la perspectiva.
Creemos distinguir en primer lugar tres manos diferentes que corresponderían a tres cronologías igualmente distintas:
1ª. La que corresponde a la imagen de Santa Bárbara, situada en el muro derecho. Es quizá técnicamente la mejor pintura, a pesar de su alto grado de deterioro. Correspondería a una primera etapa pictórica fechable en el siglo XV.
2ª. La fecha que se lee sobre el arco, juntamente con una inscripción no del todo aclarada, y que corresponde con el año 1530 o inmediatos posteriores, creemos puede datar adecuadamente el conjunto de las pinturas, ya que las recetas fáciles, por ejemplo de los ojos de San Sebastián, se repiten en la figura de San Antonio Abad, y los pies, tan poco de acuerdo con la anatomía humana del Niño Jesús que lleva San Antonio, son similares a los que se aprecian de una figura del grupo de la piedad.Por otra parte el tipo de letra de la inscripción es igual al de los letreros identificativos de la figura de san Antonio.
3ª. La tercera etapa, prácticamente perdida y fechable en un avanzado siglo XVI o ya en el siglo XVII la evidencia una parte de la pierna y del paño de pudor, de un San Sebastián sobrepuesto al mural del propio santo y que demuestra que este tema se debió rehacer por mano más hábil, la anatomía de la pierna es más naturalista aunque siguiendo dentro de un estilo poco culto. También es evidente que esta nueva versión es debida a razones estéticas ya que la pintura subyacente, que es la hoy visible conserva su integridad. Cabe pensar que se rehace el san Sebastián por algún mandato del obispo o su visitador que trata de aplicar las doctrinas trentinas sobre la dignidad del arte sagrado. La figura de San Sebastián le ha podido parecer “indecente” y se ha tratado de efigiar al santo de modo más edificante.
No hace falta señalar que los autores de estas pinturas, permanecen en el anonimato, al menos por el momento, ya que aunque conocemos nombres de maestros activos en Ourense en esas fechas, ni documentación directa, ni comparaciones estilísticas nos permiten adscribirlas a nadie en concreto.
El estilo de las pinturas de Seoane iría del tardogótico de la Santa Bárbara, al manierismo del fragmento del San Sebastián, pasando por el Renacimiento del grueso del programa, pero evidentemente la elemental técnica unifica el conjunto y le da una apariencia de estilo, si se puede emplear esta palabra, único, popular, cuyas características principales son la ingenuidad, el anecdotismo, la frontalidad, con un dibujo de perfiles marcados sin apenas modulación y con desconocimiento de la perspectiva. Las deficiencias compositivas son evidentes pero no cabe duda que hoy nos resulta atractiva la espontaneidad ingenua de estas obras llenas de sencilla verdad.
Las pinturas de Seoane de Oleiros, iconográficamente están concebidas formando un programa coherente, aunque pérdidas y la interrupción en el conocimiento temático, a causa del retablo del lado izquierdo, nos limitan y nos obligan a ofrecer algunas hipótesis en espera de que las tareas de recuperación que se llevarán a cabo aclaren la totalidad de las representaciones.
Una marcada simetría compositiva y temática ha sido conscientemente buscada. A modo de retablo, podemos distinguir varios registros que analizamos más pormenorizadamente.
1.Escenas de la Pasión. Ocupan la parte superior y forman como una especia de tríptico, con marcadas separaciones. Una gruesa viga de madera y zonas aún cubiertas por la cal, interrumpen y dificultan la lectura iconográfica.
Sobre el arco triunfal se dispone el Calvario, Cristo, María y San Juan, no es infrecuente este tema ubicado en este mismo lugar, a veces con el crucificado de escultura. El rostro de la Virgen, compungido dirige su mirada hacia el exterior de la escena.
A la derecha del espectador es identificable con claridad, el tema de la lamentación sobre Cristo Muerto, o Quinta Angustia, La Virgen sostiene sobre su regazo el cuerpo muerto de su Hijo, le acompañan varios personajes, por el momento no del todo descubiertos pero que pueden ser Juan Evangelista, María Magdalena, José de Arimatea o Nicodemo.
La escena del lado izquierdo en la actualidad no es fácilmente identificable. Por lógica deducimos que se trata de un tema del ciclo de la Pasión y podría ser un Camino del Calvario, por ser el motivo más integrado iconográficamente con los dos anteriores.
Evidentemente con estos temas el inductor del programa iconográfico ha pretendido resaltar catequéticamente el valor redentor de la Pasión de Cristo.
2.Los Santos Antonios. En un registro inferior, a los lados del arco triunfal se disponen dos figuras de cuerpo entero. La de la derecha representa a San Antonio de Padua. Sostiene en su mano derecha, de una manera poco natural al Niño Jesús desnudo, con la mano izquierda le señala. Viste el hábito franciscano. Esto bastaría para una indudable identificación pero además un rótulo declara su identidad.
En el otro lado, tras el retablo es visible otra figura también vestida con un hábito pardo, lleva en su mano izquierda un libro y en la derecha sostiene un báculo que se apoya sobre su hombre. Su rostro, sin barba. No se ve cartela de identificación y los elementos iconográficos descritos son polivalentes en la representación de los santos. Creo, sin embargo, y a pesar del rostro barbilampiño que no es usual en sus representaciones, que se trata de San Antonio Abad, el hábito y el báculo le son propios y es habitual que forme “pendent” con el otro San Antonio, que por influencia de los franciscanos restará al primero protagonismo en la piedad de los fieles.
3.San Sebastián y San Roque?
El registro inferior derecho tiene la representación del Martirio de San Sebastián. Enmarcado por una greca amarilla con triángulos rematados es estrellas de color rojo, y con un fondo neutro con arbolitos dispuestos de forma convencional, se ha representado en el centro al joven San sebastián atado a un tronco muy ramificado, y ya repetidamente asaeteado. Desnudo se cubre con un breve paño de pureza y conserva las botas altas de militar. A los lados dos pintorescos personajes barbados, tocados con gorros puntiagudos con las puntas vencidas y coloristas vestimentas que se ciñen con cordones, lanzan sus flechas contra el santo, mediante arcos.
(*) Director del archivo diocesano.
