É probable que moitos lectores experimentaran algunha vez a extraña sensación de sentir certa antipatía por un individuo que miramos por primeira vez na nosa vida e co cal non intercambiamos nin unha soa verba; semella tratarse dunha animadversión infundada, forxada a partir da observación dos xestos, a expresión, a vestimenta e, incluso, o físico desa persoa. É dicir; non é máis que unha lectura instintiva dunha imaxe.
Adoito utilizar este exemplo, recoñezo que algo prosaico, para argumentar a importancia dun estímulo visual -léase imaxe- na elaboración dunha idea por parte do observador. Polo tanto, se damos a volta á formulación, caeremos na conta da transcendencia que posúe a composición dunha imaxe á hora de transmitir unha idea. En definitiva, estamos a falar de cine.
Desde a súa estrea, a serie Fariña está a rexistrar, ademais de audiencias sobresaíntes -sobre todo en Galicia-, críticas laudatorias que chegan a falar dun antes e despois na ficción televisiva española. Tópicos aparte, está xustificada tanta euforia?
Propoño un pequeno exercicio: pechar, por un intre, os ollos durante a emisión dun capítulo. Descubriremos, entón, que apenas queda restrinxida a comprensión dos acontecementos narrados. Isto é así porque os diálogos conforman o elemento nuclear do relato, mentres que a imaxe, nada máis e nada menos que a imaxe, queda relegada a un estadio secundario. Este é, a fin de contas, o mal endémico da ficción televisiva española: considerar a imaxe e, por conseguinte, todos os compoñentes que a conforman -iluminación, composición, punto de vista, movementos de cámara, etc.- como un envoltorio, un medio que simplemente mostra, pero que non logra "significar". Adóitase argumentar que a elaboración dunha imaxe "significante" é cousa do cine e non da televisión, alegando que este último medio, primeiro, reclama presteza na produción e, segundo, crea produtos destinados a un sector amplo de público que non conta coa destreza necesaria para descodificar unha creación visual complexa. Para rebatelo, boto man dunha breve secuencia dunha serie británica. Un home chega a súa casa. A cámara queda fóra, e capta a través da ventá como este home entra na cociña onde a súa muller está a cociñar. Sen dirixirlle a palabra, abre o frigorífico e colle unha cervexa. A posta en escena fai que ambos se dean as costas mentres el bebe alcohol e ela cociña, sen comunicarse, totalmente en silencio. De seguido, o home sae da cociña. Entón, por corte, a cámara, accede á vivenda, concretamente ao salón onde un mozo, tombado nun sofá, mira a televisión. De novo, vemos o home asomarse pola porta e di: "Ola, fillo". O rapaz, que dá as costas ao seu pai, reacciona alzando o mando a distancia do televisor para subir o volume. Son apenas trinta segundos, sen apenas diálogo, unicamente ese "ola, fillo"; pero neste caso a imaxe si fala para dicirnos que estamos ante unha familia sen apenas vínculos afectivos. Toda esta información chega ao espectador grazas, sobre todo, á preponderancia da imaxe, pero, e aquí radica a xenialidade da secuencia, o máis importante de todo é que o espectador percibe esa información por medio dun pensamento establecido sobre unha emoción e non sobre un razoamento intelectual; é dicir, o público non precisa unha cultura audiovisual privilexiada para asimilar o "significante" das imaxes, senón que, simplemente, como no caso da antipatía que esperta o home que vemos por primeira vez, activa unha lectura irreflexiva da imaxe. Polo tanto, nin os tempos de rodaxe nin a suposta incultura audiovisual do espectador televisivo semellan xustificacións convincentes para que dunha vez por todas as series españolas dean un salto de calidade.
Un exceso de teatralidade
- Jean Mitry afirmaba que o cine —neste caso, a ficción televisiva— nos exime da preocupación de imaxinar o que nos mostra, pero esixe, ou debería esixir, imaxinar co que nos mostra, por medio das implicacións que determina. A imaxe non é unha finalidade, é un comezo. Nunca se comprenderá nada en cine —ou ficción audiovisual— en tanto se considere o representado como a finalidade da súa proposta.A pesar da evolución das técnicas de gravación ou filmación que flexibilizaron o manexo das cámaras, á ficción televisiva española continúa presa dunha representación "teatralizante", como se tivera excesivo respecto ao legado do programa pioneiro Estudio 1. Certo que en moitas series actuais a acción se sitúa con profusión en escenarios naturais, pero sempre baixo o imperio do diálogo —os personaxes semellan falar para o espectador e non entre eles—de tal forma que toda información, como acontecía nos comezos do cine sonoro, pasa polo texto falado. Pero non só iso; o carácter "teatralizante" atopámolo tamén nunha estrutura das secuencias (concepto cinematográfico) excesivamente asimiladas ás escenas (concepto teatral, sen embargo), cunha rixidez espazo-temporal que obvia todos os avances da linguaxe cinematográfica desde os anos de David Wark Griffith.
