El mundo musical está celebrando el 150º aniversario del estreno de "Tristán e Isolda" (Munich, 1865). El público sajón coincide en situar la tetralogía "El anillo del nibelungo" en la cima del arte de Wagner, mientras que la tendencia latina se decanta por "Tristán e Isolda", también predilecta de su autor. La diferencia adquiere sentido en la idiosincrasia de ambas culturas y en los valores de objetividad épica o subjetivo lirismo que, en una generalización sin duda abusiva, las caracterizan. Wagner mostró singular apego por "Tristán", escrita en paralelo con los trances más exaltados de su relación amorosa con Mathilde Wesendonk.
Cuando escuchó un primer ensayo de la obra completa se preguntó si esa rara maravilla era realmente suya. Hay otros trances en los agotadores periodos de escritura de casi todos sus dramas, pero quizás de ninguno hayan quedado referencias tan directas y elocuentes como de éste. Están en sus cartas a Mathilde, donde la retórica habitual cede el paso a la efusividad casi espontánea.
- "Así recibí tu vida...". "El epistolario básico con la amada se extiende de 1853 a 1859 (justamente el tiempo de dedicación a la obra) y es a partir del 18 de septiembre de 1857 cuando alcanza el tono de mayor intimidad. En esa fecha leyó Wagner a Mathilde el texto completo de "Tristán" y al final de la lectura desechó ella prejuicios y convenciones sociales para declararse enamorada del artista. Ocurría en la residencia suiza del matrimonio Wesendonk, a pocos metros de la casa que habían cedido al matrimonio Wagner y rebautizó el compositor como "el Asilo". El escándalo provocado por Minna Planner, primera señora Wagner, obligó a éste a huir en soledad a Lucerna y posteriormente a Venecia, donde ocupó el palacio Giustiniani, aún generosamente subsidiado por Otto Wesendonk.
Un año después de la lectura en Tribschen, en el periodo más intenso de composición de la música tristanesca, recordaba Wagner a Mathilde el instante de su declaración amorosa: "Así te consagraste a la muerte con el fin de darme la vida; así recibí tu vida, con el fin de abandonar el mundo contigo, sufrir contigo y contigo morir. Entonces fue aniquilado el sortilegio del deseo insatisfecho". Estas frases sintetizan el asunto del drama y revelan sin posible error el fenómeno de transferencia de la realidad al arte que se consuma como en ningún otro poema wagneriano. Él es Tristán, ella Isolda, Otto Wesendonk el Rey Marke, Minna el celoso Melot y el karma tutelar de los protagonistas toma las humanísimas formas de Kurwenal y Brangania.
Curiosamente, Wagner pretendía elaborar un drama sencillo y sin complicaciones, paréntesis intimista al gran aparato de sus dramas románticos y de las primeras concreciones de la epopeya nibelunga. Así lo "vendía" a empresarios y teatros, intentando no alarmarlos con el exagerado dispendio y los problemas de toda índole que evocaba su solo nombre. No es fácil conjeturar si creía él mismo en tal simplicidad o era un calculado reclamo a la confianza empresarial para que el drama llegase a los públicos. Pues a pesar del estado de sublimada tensión emotiva en que lo escribe y de su propia sorpresa ante el resultado, ocurre que "Tristán" lleva la armonía tonal al borde de la desintegración mediante una sensibilidad cromática que abre de par en par la evolución del lenguaje musical del resto del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Probablemente no fuera esa la intención de Wagner, pero encendió uno de los resplandores que marcan el progreso del arte musical.
- "Vivo completamente en esta música". El manuscrito sufre en Venecia paradas, desánimos, retrasos e incomodidades que mantienen al artista en constante desazón. Pero el 8 de diciembre de 1858 escribe a Mathilde: "Desde ayer he vuelto a trabajar en el ´Tristán´. Sigo en el segundo acto. Pero ¡qué música resulta! Toda mi vida podría consagrarse a esta sola obra. Será profundo y bello; y las maravillas más sublimes se unen a la idea con completa facilidad. Jamás hasta ahora hizo nadie cosa semejante; pero vivo también completamente en esta música; no quiero saber de ninguna manera cuándo estará terminada. Vivo actualmente en ella. Y contigo". La excepcionalidad del proceso está en cada una de esas palabras. "Tristán" no es una obra, es la vida del autor. No quiere saber de plazos, de teatros ni de estrenos: tan solo vivir hasta lo más hondo una experiencia sin igual en su memoria.
Pocas semanas después, el 19 de enero, insiste lúcidamente en la singularidad de "Tristán": "Mis concepciones poéticas sobrepasan siempre las experiencias conscientes que se derivan de ellas, a tal punto que ni yo mismo puedo atribuir su naturaleza a un desarrollo moral". Explica a continuación el paso de la inspiración a la conciencia en sus dramas anteriores, para exclamar: "¡En qué maravillosas relaciones estoy ahora con Tristán! Lo digo con toda franqueza, porque es una manifestación que si no pertenece al mundo, pertenece, sin embargo, al espíritu consagrado; jamás he tenido la idea de una conciencia más determinada. Resulta sutil en extremo apreciar la medida de cuál de las dos (idea o conciencia) se ha predeterminado. Es una cosa muy sutil, tan maravillosa que una corriente manera de ver no podrá imaginárselo sino muy pobremente, de manea inexacta".
- "He matado a todos mis hijos, excepto uno". Parece claro que ni el propio Wagner acierta a explicarse el milagro, una vez constatada la inversión del orden de factores en su psiquismo de artista. El epicentro del segundo acto, quizás el momento más elevado de la música dramática universal, y el más influyente hacia el futuro en términos técnicos y estéticos, sigue motivando su estupor. Mathilde leerá estas palabras de otra carta fechada en Venecia el 2 de marzo del 59: "Mi humor va bien a causa de la perfecta realización del segundo acto. La otra tarde me indujeron a tocar un poco los motivos principales. Comprendí bien que había hecho una cosa bella. Todas mis obras anteriores han quedado de lado, las pobres, en comparación con este solo acto. Así pues, he obrado contra mí mismo y matado a todos mis hijos a excepción de uno solo".
Estas expresiones, insólitas en quien veneraba hasta el delirio todas y cada una de las propias obras, siguen apareciendo en las confidencias epistolares dirigidas a Mathilde Wesendonk, la Isolda de carne y sangre. Ocho días después de la carta anterior notifica en otra el final del sublime segundo acto. "Al fin he terminado ayer mi segundo acto, este gran problema musical cuya solución parecía tan dudosa para todos; y yo sé que lo he resuelto como todavía no ha sido resuelto ningún problema. Es el apogeo de mi arte hasta el presente".
Y aún tomaremos otra muestra de la correspondencia con la amada, referida al tercer acto, otro logro sin continuidad en la producción posterior, e irrepetible en la música universal desde su fecha hasta hoy. El 12 de abril del 59 escribe Wagner, en tono de humor truculento: "Hija mía, este ´Tristán´ viene a resultar algo terrible. ¡Qué último acto! Temo que esta ópera sea prohibida, a menos que la mala representación haga de ella una parodia; sólo las representaciones mediocres podrán salvarme. Las que sean completamente buenas volverán loco al auditorio, no puedo pensar de otra manera. Es a eso a lo que había de llegar una vez más. ¡Qué desgraciado soy!".
No es aventurado deducir de estas citas la predilección de Wagner por "Tristán e Isolda", único de sus dramas cuyo paso de la inspiración (o idea) a la consciencia (o escritura) se diluía en la unidad y despertaba su propia estupefacción, la sorpresa ante algo inesperado y la subestima (inaudita en el superlativo narciso) de todas las obras anteriores. Al menos en esto, el gusto latino parece más cerca de él que el gusto germánico.
Para que fuese "manejable" en términos de producción, olvidó los elementos fantásticos, mágicos, heroicos y míticos de los títulos anteriores, centrándose en la pasión y el erotismo fieramente humanos de dos criaturas del mundo. Dejó de lado la proliferación de personajes colaterales, la referencia narrativa a historias precedentes y la aparatosidad escenográfica -tan de su gusto-, para contemplar casi en exclusiva el anhelo y la muerte de las dos criaturas, liberadas del deber teatral de representar nada extraño a su trágico deseo. Como ya se ha visto en producciones recientes, "Tristán e Isolda" es representable en un espacio parecido a la cámara oscura -negro sobre negro- mientras que la música y las voces suenan junto a imaginativos vídeos ajenos a la literalidad verbal (Bill Viola para la producción de Peter Sellars en París). Pese a su complejidad ideológica, es muy escaso lo que este poema reserva a la mirada como vehículo de ideas. También era poca la visualidad esencial en las óperas fundacionales de principios del XVII, en que la intensidad de un Monteverdi, por ejemplo, permitía la yuxtaposición de fantasías mitológicas sin pérdida de la tensión ni desmayo de las emociones. No es probable que fuese Wagner consciente de ello, ni que admitiera de buen grado ciertas creaciones escénicas. Otra cosa es que su música permita, e incluso fomente, experimentos plurales sin perder un gramo de genialidad.
- Anhelo y muerte. Como es lógico, el drama de dos criaturas humanas pide un lenguaje diferenciado del de los seres míticos, metafísicos y divinos que hasta entonces le habían ocupado. El concepto crea lenguaje y el lenguaje genera el verso. El énfasis wagneriano, la acumulación a veces congestiva, las martilleantes aliteraciones permanecen en todo su brillo, y no es éste el lugar del examen literario, repetido hasta la inutilidad como si fuera lo primordial. El verso es nuevo y reduce fuertemente el ámbito de los conceptos al binomio anhelo (así traducimos "sehnsucht", no añoranza, que es otra cosa) y muerte en el universo nocturno que los amantes buscan para sentir más allá del deber y la conciencia, por encima de la traición y el remordimiento.
Para las innovaciones de su poética versal y escénica siente Wagner la necesidad de una música también distinta. Como ya se ha citado, sabe perfectamente que la que va escribiendo es trascendental, y hasta teme que su doliente belleza ponga en riesgo la salud mental. Pero no parece concretar en sí mismo la certidumbre de que es la "música del futuro" -etiqueta que coloca en otras de su autoría- ni le da el valor proyectivo que realmente tiene. Su poder inmenso es capaz de concluir el "Anillo" y escribir "Maestros cantores" y "Parsifal" dentro de las leyes de la tonalidad y recogiendo velas en la disolución armónica y la melodía infinita que nacen con el "acorde de Tristán". De hecho, la atonalidad de este drama es tanto más objetiva cuanto menos claras las ganas del autor de evitarlo, o, simplemente, manipularlo como procedimiento de tensión en un todo tonal. Pero no debe alarmarse el oyente hostil al atonalismo, porque la intensidad hiperromántica de esta música disuelve las peculiaridades técnicas en la marea emotiva.
- "Monumento al sueño más hermoso". Contaba 40 años (1853) cuando empezó a pergeñar el texto, y 46 (1859) cuando puso punto final a la partitura. Tras los titubeos conceptuales del principio, la lectura, en octubre de 1854, de "El mundo como voluntad y representación", de Schopenhauer, fue decisiva para sedimentar un romanticismo de "pathos" intimista, en el que la vida es muerte, y dolor la felicidad. Pronto tuvo clara conciencia de lo que quería, y así se lo contó a Liszt en una carta de diciembre del mismo año: "Puesto que en mi vida no he gozado de la auténtica felicidad del amor, deseo hacer un monumento al sueño más hermoso, e impregnarlo de ese amor de principio a fin. He dado vueltas en la cabeza a un Tristán y una Isolda muy sencillos, pero musicalmente esplendorosos".
La celebérrima introducción, a tiempo "muy lento y lánguido", traduce la filosofía del poema: anhelo, amor y muerte, conceptos de gran complejidad en el pensamiento wagneriano. Como bien apunta Pahlen, "el anhelo es infinitamente más que el deseo común, que se extingue al ser satisfecho, y la muerte infinitamente más que dejar de vivir. El anhelo es la expresión más profunda del amor, y el morir la elevación suprema de la unión".
El primer acto describe los antecedentes de la tragedia en una espesa atmósfera de odio y altanería que enmascara las pasiones reprimidas y el incipiente sentimiento de culpa. Brotarán en su momento como símbolo de la fatalidad del amor contra toda norma y como fuente de dolor en el mundo de las realidades.
El segundo acto contiene la más emocionante música de amor jamás llevada a la escena. El largo dúo de los protagonistas no es solamente paradigma de expresividad musical sino uno de los modelos insuperables de impregnación filosófica de las metáforas verbales y sonoras, sin quiebra de su identidad estética sino al contrario. Lo normal es dejarse arrastrar por la sensualidad del sonido, gozando de una belleza sin parangón en el género. Pero la escucha analítica descubre el acierto de Wagner al incorporar al texto y las atmósferas algunos conceptos clave de la filosofía romántica, de Schopenhauer a Nietzsche, pasando por su propio pensamiento. La delgada línea que, desde la antigüedad clásica, separa el amor de la muerte o la noesis que los identifica, y también el sentido simbólico de la noche como espacio de libertad que deroga los límites de la conciencia y de las leyes, combinan los registros intelectuales y sensibles del compositor en la voluntad de dar carne y sangre a algunas de las nociones que han motivado la especulación filosófica de todos los tiempos.
La inspiración nace del por primera vez auténtico amor de Wagner por la Wesendonk e, inseparablemente, de la "prohibición de amar" derivada de su condición de esposa del más generoso mecenas del artista antes de su encuentro con el rey de Baviera. Ese es, justamente, el conflicto central del drama, donde tan solo un elemento ajeno a la voluntad de los amantes -el filtro de amor- desinhibe la interdicción moral y social. En la obra de arte, el resorte liberador es la propia creación, proyectada en todo momento más allá de la peripecia humana. Es tan dudoso que Wagner y Mathilde consumaran su deseo en la realidad, como que Isolda y Tristán lo hagan bajo forma metafórica. La idea clave subordina la satisfacción en vida a la sublimación por la muerte.
- El día se hace noche. El día se hace noche y Wagner quiere subrayarlo instrumentalmente porque, en el plano de los conceptos, esa contraposición es fundamental. En su poética, el día es la falacia y la noche es la verdad. El pensamiento -en la senda de Schopenhauer- es insana voluntad diurna, mientras que la noche es emoción y sentimiento. El día es la vida prisionera de la moral y las leyes, en tanto que la noche es la deliciosa muerte liberadora en la eternidad. Planteada sutilmente en sonido, esa dicotomía se centra pronto en la atmósfera nocturna, con la plena expansión del tema ascendente que traduce la tensa espera de Isolda en el jardín.
Poco después, el éxtasis pasional lleva a los amantes a un himno a la noche, cómplice del secreto de una unión que sería culpable con la luz y las leyes del día, enérgicamente recusado. La moral del mundo es como la temida luz diurna, frontera infranqueable entre los amantes. La noche amiga bendice el deseo y proyecta eternamente la felicidad en su identificación con la muerte. La noche da al sueño una vida más real y profunda que cualquier realidad física. Los amantes se sienten "consagrados por la noche" y vencedores de la falsedad diurna, llegando a desechar el pensamiento como "última antorcha" (actitud rabiosamente romántica). Cuando son descubiertos, Tristán no sabe responder las laceradas preguntas del rey Marke, e invita a Isolda a acompañarle a la definitiva noche.
Del tercero y último acto escribió Wagner que es "como una fiebre intermitente. Alterna el profundo padecimiento y consunción con el máximo júbilo y alegría". La inmensa partitura queda eclipsada por el segundo acto, pero también el primero resulta relativizado ante la ráfaga de divinidad del gran dúo de la noche. Sin embargo, ambos son excepcionales en sí mismos y en la secuencia dramática, musical e ideológica.
El tercero es el acto de la muerte física, que abre a los amantes el umbral de la eternidad. Y es, también, el de la asombrosa agudeza investigativa de Wagner en el psiquismo enfermo de un personaje, Tristán, cuya "exploración científica" en términos representativos y musicales constituye (antes de Freud) una de las muchas anticipaciones de la inteligencia wagneriana. Tras las conmovedoras páginas de dolor, esperanza y muerte del protagonista, la conclusiva "Liebestod", o muerte de amor de Isolda, lleva a su altura suprema la música cantada de todos los tiempos. El atardecer se hace definitiva noche y el amor pasa el umbral de la muerte para hacerse eterno. Toda la obra, su sensualidad y espiritualidad, su trascendencia filosófica, revolucionario lenguaje y belleza insuperable se condensan en la trama sinfónica y en la voz de Isolda, que se despide del mundo por el "supremo deleite" de fundirse con el amado "en el fluctuante torrente, la resonancia armoniosa y el hálito infinito del alma universal".
