Procurar definir os xéneros, especialmente no campo cinematográfico, pode chegar a ser unha tarefa problemática: en parte pola borrosas fronteiras que, en ocasións, os delimitan; en parte tamén polos múltiples préstamos e intercambios que se establecen entre eles. Así é todo, Jean-Loup Bourget establecía unha distinción entre xéneros arquetípicos, aqueles intemporais que están destinados a existir sempre —como pode ser, por exemplo, a comedia— e xéneros historizados, que están inmersos na historia e veñen determinados polos contextos socioculturais. A narrativa de espías, tanto en cine como novela, ademais de supoñer un xénero colateral que integra elementos doutros xéneros con máis percorrido —o cine bélico, o cine negro ou o policiaco— pertence a ese tipo de xéneros que veñen marcados polas coordenadas históricas: a Guerra Fría.
A pesar de que con anterioridade á finalización da Segunda Guerra Mundial xa existían títulos sobre a espionaxe internacional, é na década dos anos cincuenta cando o cine de xénero semella ter, en termos psicoanalíticos, unha función terapéutica, facendo xurdir do inconsciente colectivo medos, desexos reprimidos e inquedanzas. O xénero máis típico da Guerra Fría foi o da ciencia-ficción, cos seus monstros chegados doutros mundos. Desta forma, exprésase o medo ao distinto, ao que vén de fóra, e suscitan terror non só porque poden destruír o país —neses anos os norteamericanos constrúen refuxios antiatómicos nas súas casas—, senón porque poden contaminar os habitantes con algunhas das súas características deshumanizadoras, alegoría da ameaza das ideas comunistas que podía infectar a moral e mais o pensamento americanos.
Non debemos esquecer que na década dos cincuenta, coa Guerra Fría, se foi instaurar un equilibro precario a nivel global que esixía dunha continua verificación e confirmación. Ese é o papel do espía. As imaxes dos fogares de clase media desbordados de electrodomésticos presentan o mito da comodidade occidental que é salvagardada polo heroe que abandona as trincheiras (cine bélico) para converterse en axente secreto e loitar na escuridade, afastado da mirada dos seus inimigos e dos seus propio compatriotas, os norteamericanos pequenos burgueses que viven alleos ao que está a acontecer. Esta cómoda ignorancia do cidadán medio permite explicar o concepto “hitchcockniano” de “macguffin”, ese elemento transcendental para o protagonista e que mobiliza a trama, pero que carece de importancia para o espectador.
Entre 1947 e 1953, en apenas tres anos, Hollywood, cuxa ideoloxía pro-americana foi posta en dúbida polo Comité de Actividades Antiamericanas, realizou unha corentena de películas de espionaxe abertamente anticomunistas. Entre elas, O pano de aceiro (The Iron Curtain, William A. Wellman, 1948), Casada cun comunista (The Woman on Pier 13, Robert Stevenson, 1949), The Next Voice You Hear (William A. Wellman, 1950), The Whip Hand (William Cameron Menzies, 1951), O meu fillo John (My Son John, Leo McCarey, 1952), Correo diplomático (Diplomatic Courier, Henry Hathaway, 1952), ou incluso unha adaptación dun libro de Edgar Hoover, o célebre director do FBI durante trinta e sete anos, Cita ás 11 (Walle East on Beacon, Alfred Werker, 1952).
Nestas películas, a obsesiva repetición de interrogatorios e procesos fai alusión ao psicodrama colectivo das investigacións do Comité de Actividades Antiamericanas. De feito, ningún destes títulos, que non son producións de grandes presupostos, teñen moito éxito, pero grazas a elas as “Majors” demostran ao Comité a inquebrantable adhesión á política americana da Guerra Fría.
George Smiley
John Le Carré, falecido a finais do ano pasado, esbozou no seu personaxe fetiche da Guerra Fría, George Smiley, un alter ego do arcquicoñecido axente 007, James Bond, creado anos antes por Ian Fleming. Bond, hermético e autoritario, carente de interioridade psicolóxica, e que, n opinión de John Le Carré, non reflectía a complexidade do contexto da época.
Os atributos de Smiley distan moito dese perfil infalible e sedutor que posuía o personaxe de Fleming, pero a cambio non seu interior agacha unhas condicións máis reflexivas e, polo tanto, máis afeitas á narrativa literaria que á narrativa cinematográfica. A súa primeira aparición foi en Call for the Dead (Chamada para o morto, 1961), título que pouco despois foi adaptado á gran pantalla por Sidney Lumet —The Deadly Affair— e interpretado por James Manson. Volvería Smiley na segunda novela de Le Carré, A Murder of Quality (Asasinato de calidade, 1962) que desta vez tamén contou cunha transposición para a televisión, encarnado polo actor británico Denholm Elliot, famoso polo seu papel de Marcus Brody nas películas de Indiana Jones. A súa terceira aparición foi na novela más afamada de Le Carré, aínda que nun papel secundario, The Spy Who Came In from the Cold (O espía que xurdiu do frío, 1963), sendo o actor Rupert Davies o encargado de poñer voz e corpo. Así, ata nove novelas máis, tanto como protagonista como secundario, e con sucesivas adaptacións valorizadas por interpretacións de actores do prestixio de Alec Guinness ou Gary Oldman.
