“Gostaríame, querido Jean, que nestas entrevistas soamente se falase dos teus traballos cinematográficos. Poderíamos centrar a nosa conversa neste asunto en particular? Imposíbel” (1965, Jean Cocteau: Entretiens avec André Fraigneau). Certamente, en Francia todos crían que Jean Cocteau era só novelista, poeta, dramaturgo, ensaísta, debuxante, pintor, escenógrafo e, sobre todo, drogadito até que, cumpridos os corenta anos e mentres se rehabilitaba da súa adición ao opio, o vizconde de Noailles lle ofreceu un millón de francos para a realización dun filme. A partir dese momento o artista interésase por todo o que se relaciona coa imaxe en movemento, chegando a asegurar que será aquel aparello inventado polos irmáns Lumière o dispositivo co que, de aí en diante, logrará revelar a pulsión do sagrado, do máxico e do lúdico.
A súa primeira incursión neste mundo efectuouna cunha mediametraxe rodada sen ningún coñecemento cinematográfico previo. Le sang d´un poète (1930, o mesmo ano en que escribe La voix humaine) podería definirse como un documentario realista de acontecementos irreais. Unha especie de crónica dun poeta cuxos soños logran, de xeito estrambótico, pórse en contacto coa realidade. Así e todo, é neste traballo iniciático onde atoparemos o compendio imaxinario de toda a súa obra. Por unha banda, antecípanos moitas das técnicas do seu estilo persoal: cámara lenta, cámara inversa, voz narrativa, trucos visuais como o de construír unha parede no chan do estudo para filmala desde arriba e crear a impresión de que os actores están magnetizados pola mesma e, por outra, recolle a maioría dos seus temas e tropos predilectos: espellos que son metáforas da autorreflexibidade do autor, ollos voyeuristas que observan os outros a través de pechaduras, estatuas que cobran vida, portas polas que se accede a novos espazos (ao máis puro estilo Stanley Kubrick posterior) e, por fin, o sangue: o sempiterno sufrimento do creador fronte á súa obra.
Dezaseis anos despois do seu debut como cineasta, as relacións entre el e o seu compañeiro sentimental, Jean Marais -o “Antínoo plebeo” como o denominou Ernst Jünger- ténsanse perigosamente. O afán deste último por aparecer na gran pantalla, e así rentabilizar aínda máis o éxito obtido pola súa interpretación na obra de teatro Les parents terribles (1938), obrigan o “poliartista” Cocteau a elaborar un segundo proxecto para esta nova forma de art du spectacle. Corrían os anos 40 e a fascinación polo cinema expandíase rapidamente por todo o planeta. Bastaba con observar os rostros atónitos dos espectadores das salas para comprender que a gloria pasaba forzosamente por ver a túa obra saltar do ámbito escénico ao celuloide. Por conseguinte, decide levar á pantalla La Belle et la Bête (1946), baseada no famoso conto de Madame Leprince de Beaumont. O seu amante será o monstro.
O filme constitúe unha das obras de máis alto nivel artístico xamais vistas. Un exemplo de cirurxía poética que mestura con elegancia a narración lendaria con algúns dos efectos especiais mellor deseñados da historia deste medio. Un acto de lirismo visual poucas veces acadado, como cando Belle (Josette Day), abertas as portas do castelo da Besta, se dirixe correndo a cámara lenta ao longo dun corredor balizado por brazos que sosteñen candelabros. No seu diario de filmaxe o director escribía que esta obra supuña para el unha reflexión onírica sobre esa “dor que desatina sen doer”: o amor.
Nós, os devotos do que se autodenominou como “a mentira que di a verdade”, consideramos o seu talento poliédrico e a súa arriscada diversidade como a expresión máxima dunha época: a do París das vangardas. Un dos poucos períodos en que a Arte de Europa logrou ser libre, valente, hetereoxénea e emocionante, como o é a obra deste autor tan inmoral como inmortal.
A voz (humana) de Almodóvar
A Pedro Almodóvar ocorréuselle filmar por terceira vez The Human Voice probabelmente para conturbarnos e, ao mesmo tempo, obrigarnos a pensar o que evidencia, e en que consiste, iso que chamamos cinema. Despois de tentalo con La ley del deseo (1987) e Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), o manchego resolveu empregar un formato nunca antes utilizado por el (a mediametraxe) e facelo nun idioma alleo á súa filmografía anterior (o inglés de Tilda Swinton) para provocar unha certa impresión de estrañeza.
O certo é que todas esas decisións encerraban un propósito: Almodóvar quería deixar de ser “almodovariano” e mergullarse nos abismos da escuridade, da dor e da soidade. Máis que sorprendernos con imaxes insólitas, o que pretendía era cuestionar todas as anteriormente utilizadas, as que deron forma aos relatos enganosos. Nesta ocasión o que se nos mostra é a parte de atrás do grande espectáculo do mundo, a tramoia, o decorado, as bambalinas da realidade: o metateatro do teatro da vida. Ela, a única intérprete deste texto espléndido, mira a cidade desde a terraza construída dun antigo plató, desde a pel doída de todos os amores que deixaron de ser. Observamos a personaxe que interpreta desde un escenario, mais ás veces resulta difícil evitar crer que todo iso non sexa verdade.
