Ser chinés significa hoxe en día vivir inmerso nun sentimento (triste) de perda dun lugar de non retorno. O director estadounidense Nicholas Ray advertíanos das consecuencias deste tipo de aflición moito antes de que China se convertese na segunda economía máis grande do planeta. Facíao desde a súa propria e profunda dor, a do artista proscrito do "Deus Hollywood". Todo o que subxace tras as imaxes (imperfectas, imprecisas e, aínda así, emocionantes) de Nunca volveremos á casa ( We can´t go home again, 1973) vén lembrarnos que, por moito que o desarraigo sexa ás veces o único camiño para acadar a independencia creativa, o desterro constitúe sempre unha infamia para o creador.
A historia do cinema chinés é, ao mesmo tempo, unha historia de proscrición e de liberación. Desde os seus inicios en Shanghai, como centro operativo en que os técnicos americanos ensinaban os rudimentos desta arte aos futuros directores, até o advento dos cineastas da quinta e sexta xeración, tiveron que mudar moitas cousas. Entre elas a silueta das paisaxes: das urbanas e das rurais. Así, non é de estrañar que unha parte considerábel da súa actual filmografía chame a atención sobre o modo en que se xestionan os novos espazos. Sexan estes descomunais bloques de apartamentos de luxo ou, simplemente, o tosco rexuvenecemento dun lugar que nunca debería existir.
As cidades da China postmoderna son espazos ilusorios onde os seus habitantes viven abatidos, rodeados por unha realidade que non comprenden e que intimamente os aterroriza. O director Jia Zhangke (1970, Shanxi), cuxa filmografía resulta obrigada para todo aquel que pretenda saber o que significa verdadeiramente ser chinés, nada ten que ver co xénero, tan en voga, das artes marciais. Nin dagas voadoras, nin heroes, nin palacios imperiais; Jia é un fillo do seu tempo, cun pé no universo labrego do que procede e outro nas areas movedizas dun capitalismo feroz, que afoga as esperanzas de salvación dos moradores. A súa filmografía (unha das máis apaixonantes do panorama actual) deixa clara a súa postura dentro do cinema independente da Sexta Xeración, máis próximo ao cinéma vérité e ao neorrealismo italiano e, tamén, consciente e radicalmente afastado das ultracoñecidas producións de Zhang Yimou: Hero (2002) ou The Great Wall (2016)
A triloxía de Fenyang, composta por O carteirista ( Xiau Wu, 1997), Plataforma ( Zhantai, 2000) e Praceres descoñecidos ( Ren xiao jao, 2002) inicia, a golpe de cámara dixital e moitas penurias, unha carreira centrada na incomprensión e asombro dunha nación á que non lle cabe outra saída que a de renunciar a todo aquilo que verdadeiramente a define. Daquela, o que chama máis a atención na súa seguinte obra, O mundo ( Shijie, 2004), é a naturalidade coa que os protagonistas, a bailarina Tao (Zhao Tao) e o garda de seguridade Taisheng (Cheng Taisheng), aceptan os seus peores momentos, lembrándose sempre que, pase o que pase, eles non poden perder de vista "O mundo", ese inmenso parque temático situado no extrarradio dun Beijing que os ignora. O filme é un conto sobre a falsidade das persoas (aquelas que din amarnos cando non é certo), mais tamén dos lugares (portentosos mentres non miremos o que habita baixo eles), onde atopar algo tan simple como un esparadrapo pode converterse nunha terríbel odisea.
Mais, cando todo prognosticaba que o cinema made in China ía transformarse na crónica ininterrompida dun drama anunciado, chega o encantador e diminuto Free and Easy (2016), de Geng Jun (1976, Heilongjiang), e férenos de morte (de risa) cunha bala cuberta de lacasitos.
Hi-yahhhhhh!
- Para os hongkoneses conservar a cultura e identidade intactas, mentres ven como o seu estado de dereito salta polo ar ao máis puro estilo Jackie Chang, entraña un doloroso exercicio de equilibrio. Entre a súa nostalxia pola Terra Nai e a morriña por unha era colonial xa periclitada non fica máis que o vacío dun boulevard de soños rotos, como diría Sabina. O éxito mundial en 1995 de D uro de matar ( Rumble in the Bronx) de Stanley Tong marcou o inicio dunha deriva que feriría de morte o cinema de Hong Kong. Dobregado, a partir daquel momento, ás esixencias dun público occidental interesado unicamente polas patadas voadoras. Porque Duro de matar non é, como se podería crer, unicamente un filme de artes marciais. A súa existencia representa, entre outras cousas, un cambio de paradigma dentro do cinema asiático. Por unha banda, establece os novos modelos de financiamento para a industria da sétima arte e, por outra, preconiza un tipo de obra en que a fiabilidade da imaxe xa non é obxectivo principal, nin sequera secundario. O seu lema é "Acción sen preocupación". Pouco importa que a historia teña lugar en Nova York e así a todo vexamos o perfil das Rocky Mountains ao fondo. Nin que con cada salto aumente o número de fémures rotos. O realmente importante subxace naquela sorte de sensación de inquedanza que se adhire ao ouleo dese especialista que nos mira suplicante antes de chegar ao chan.
Rebelarse resulta inútil. Sucumbir á reflexión, mesmo á gargallada, resulta tan inevitábel como recomendábel. A autora dixit.
