Séculos atrás, cando o analfabetismo abranguía sectores maioritarios das sociedades occidentais, a xerarquía cristiá apelou ao poder das imaxes figurativas (pinturas e esculturas) para evanxelizar e ensinar aos seus fregueses a doutrina. Así, os pórticos das catedrais servían como antesala a un templo onde cada visitante recibía unha inxente cantidade de información visual que compensaba a súa ignorancia perante a críptica cerimonia pronunciada en latín. Entre toda esa información visual, presente hoxe en día na meirande parte das igrexas católicas, destaca a representación pictórica da Paixón de Cristo que, en sucesivos cadros dispostos arredor das naves laterais, vén narrar os distintos episodios acontecidos desde a chegada de Xesús a Xerusalén ata a súa resurrección. Deste xeito, os devotos, moitos deles sen saber ler nin escribir, foron asimilando un relato que, ademais da información oral, viña fixada por un referente icónico.
Esta circunstancia promoveu que o cine silente apostara, case desde a súa orixe, por levar á gran pantalla as historias contidas nas páxinas da Biblia, porque o coñecemento xeralizado dos relatos bíblicos por parte dun amplo número de espectadores permitía construír un discurso fílmico sen excesivos intertítulos -cadros de texto que servían para aclarar a situación da escena ou para amosar diálogos-, o que facilitaba unha narrativa moito máis fluída. Ademais, non debemos esquecer a motivación económica, posto que a Biblia non esixe o pago de dereitos de autor. Ambos argumentos explican que a maior fonte de adaptacións cinematográficas sexa precisamente este libro sagrado. A situación chegou ata tal punto que en 1913, Pío X acabaría prohibindo o emprego do cine no ensino relixioso ao tempo que condenaba a frivolidade con que se utilizaban os temas sagrados na pantalla. É nesta época cando nace en Italia o termo "superprodución" -os americanos falaban de "filmamut"- para referirse a filmes con vocación fastosa que, ademais da temática relixiosa, abarcaban tamén películas do pasado imperial romano, o coñecido como cine-péplum. Por este motivo, aínda hoxe é común comprobar como as televisións xeneralistas programan durante a Semana Santa filmes históricos que pouco ou nada teñen que ver coa fonte bíblica, pero que, ben por estética, ben por compartir unhas coordenadas espazo-temporais, acaban por mesturarse no imaxinario colectivo do espectador ata conformar un único xénero cinematográfico. Así, filmes como Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), A caída do Imperio romano (Anthony Mann, 1964), Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) ou máis recentemente Gladiator (Ridley Scott, 2000), forman parte xa desa lista de clásicos da Semana Santa, aínda que o seu argumento apenas conteña referentes relixiosos.
Pero volvendo á enerxía visual da iconografía cristiá da que falabamos ao principio, non debemos esquecer que estas longametraxes, cuxa duración adoita superar o estándar aproximado de cen minutos, en moitas ocasións logran un complicado equilibrio entre a mensaxe intimista que se desprende de toda reflexión transcendental e a maxestade das imaxes que pretenden recoller unha escenografía colosal na que son moi frecuentes os planos xerais de grandes masas; o ornamento da masa, como definiu Siegfried Kracauer a ese atractivo que desprenden as estampas de grandes aglomeracións de xente. Non é casual, por exemplo, que a primeira película rodada en cinemascope -sistema de filmación que pretendía ofrecer nunha gran pantalla o que non podía facer un aparato televisor- fora A túnica sagrada ( The Robe, 1953), dirixida por Henry Koster e producida pola 20th Century Fox.
A influencia da pintura
- Como xa explicabamos con anterioridade, a influencia da pintura na construción dos discursos fílmicos de temática relixiosa é máis que evidente, aínda que debemos engadir que a citada influencia non reside unicamente no estadio narrativo, senón que se manifesta tamén no ámbito estético. A iluminación destas longametraxes non pode pasar por alto esa atmosfera que desprenden, por exemplo, as cores das pinturas renacentistas que narran os episodios da vida de Cristo. Asimiladas como método para transmitir a humanidade que implantou o antroponcéntrico Renacemento, fronte a divindade da arte románica ou gótica -o plano final de Max Von Sydow como Pantocrátor en A historia máis grande xamais contada ( The Greatest Story Ever Told, George Stevens, 1965) é unha rara avis na planificación deste filmes-, este formulación pictórica variará naquelas películas nas que o protagonismo directo non recaia na figura do Mesías, senón na escenografía da época, o fastoso Imperio Romano. Neste caso, o referente pasará a ser o Barroco, ideal para representar o movemento, a riqueza escenográfica e os planos xenerais nos que quedan patentes o horror vacui. Existen, pois, poucos xéneros que experimenten con tanta claridade un punto de encontro entre a retórica pictórica e a imaxe cinematográfica.
