Catro son as pezas que nos chegan nesta escolma titulada O teatro nas Irmandades da Fala, editada pola profesora Laura Tato Fontaíña, e publicada pola Real Academia Galega en setembro de 2016 con ocasión do centenario da creación da primeira das Irmandades na cidade da Coruña. Catro pezas que mostran liñas de traballo para converter a creación dramática e teatral en motor de construción nacional, ofrecendo imaxes positivas da nación entre as que destacaban a apropiación da lingua galega pola vella fidalguía e a feliz convivencia entre esta e as clases populares, depositarias da cultura galega e das súas tradicións. Catro pezas que tamén informan das notables diferenzas existentes no movemento teatral galeguista, en especial as que agroman con forza na estrea frustrada de Donosiña, a peza de Xaime Quintanilla que estaba chamada a ser un fito esencial na modernización da escena galega, despois da venturosa estrea de A man de Santiña de Ramón Cabanillas polo Conservatorio Nacional de Arte Galega en 1919, con dirección de Fernando Osorio Docampo.
Como ten explicado a profesora Tato Fontaíña o espectáculo non foi levado á escena polo Conservatorio debido á oposición do sector máis conservador e tradicionalista da Irmandade, que aborrecía as temáticas tratadas na peza de Quintanilla e aínda máis o seu tratamento, asentado nun realismo crítico. Sería estreado en Ferrol, con dirección do autor, polo Coro Toxos e Froles en 1920. Andrés volve ao pazo, tres anos despois da morte da súa muller. Por el agarda a súa filla Lela, ansiosa polo reencontro co pai, pero tamén por coñecer a Madalena, a nova compañeira de Andrés. E con eles chega tamén Euxenio, o amante de Madalena, con quen prepara un importante calote. Presentar temas coma o adulterio ou mostrar escenas amorosas no palco, non cadraba ben co programa dun galeguismo onde a orientación rexionalista aínda pesaba de máis. Donosiña, coma Alén, publicada en 1921 polo mesmo autor, é das primeiras pezas en fuxir da ambientación enxebre, tan presente en moitos dos textos da dramática rexionalista ou nacionalista, pois era alí onde se manifestaban as esencias culturais do pais, que recrea Ramón María del Valle-Inclán nas súas comedias bárbaras, onde tamén abrollan temas como a superstición ou a dominación que tan ben definen unha Galicia que en ben pouco se distingue da que hoxe habitamos.
Pola contra, o mundo recreado por Gonzalo López Abente en María Rosa (1921) é moi diferente, pois aquí o tema central é a redención e o perdón, e o espazo vai ser aquel que Rosalía cantou en "Adios ríos, adios fontes", poema que inspira o monólogo inicial da protagonista. María Rosa, prometida de Leandro, vai vivir á cidade despois de pasar oito anos esperando por Leandro para casar e sen novas del. A fuxida da moza é duramente criticada pola súa irmá Remedios, en tanto entende que a cidade é un pozo de perdición. Fartos da vida da cidade, e desenganados coa súa sorte, os dous deciden volver ao vello pazo na mesma altura, feito que permite a reconciliación, e todo grazas a uns criados sempre leais e animosos e a un cura que fai da caridade a maior das virtudes. Un melodrama cristián no mellor sentido da palabra, que aínda hoxe faría as delicias dos espectadores da galega, tan afeitos a tales enredos.
Entre dous abismos, escrita por Antón Villar Ponte e estreada en 1919, é unha peza na que se deixa sentir a influencia do grand-guignol de París, pero tamén dos folc-dramas de dramaturgos angloirlendeses coma John Millington Synge, autor dunha peza, In the shadow of the glen (1903), que recrea unha anécdota similar. Unha persoa, en aparencia morta, descobre, tendido no cadaleito, algunhas verdades incómodas sobre a súa existencia, o que vai influír no decorrer dos acontecementos, se ben Villar Ponte suspende con notable acerto a acción e fai caer o pano no momento en que o presente de todos os personaxes vai sofrer un xiro inesperado.
Finalmente, Un caso compricado (1922) de Leandro Carré Alvarellos, texto felizmente recuperado e que serve para definir a poética dun autor fundamental na escena galega da época e que promove unha fonda renovación do teatro rexionalista, pero sempre lonxe das tentativas anovadoras de Xaime Quintanilla e Villar Ponte, ou das que propón Jesús Bal y Gay en Hacia el ballet gallego (1921), con quen manterá unha breve polémica nas páxinas de El Correo Gallego.
Poéticas
- O teatro galego foi o o que puido ser naquela altura, debido sobre todo á correlación de forzas no sector galeguista, pero tamén polo feito de que a chegada da lingua galega aos templos culturais non foi vista con simpatía nin empatía polas clases dirixentes e dominantes, que mesmo censuraban que as elites galeguistas acabaran trocando de bando cultural en defensa dunha lingua que aborrecían e denigraban. Situar espectáculos galegos no palco non foi fácil e por iso sempre deberemos lembrar a figura de Noelia Rofast, aquela moza que interpretou o personaxe feminino protagonista en A fonte do xuramento en 1882, nunha estrea que unha parte importante da sociedade coruñesa considerou extravagancia inxustificada do profesor da Escola Normal, ou escola do maxisterio, pois alí traballaba Francisco de la Iglesia, autor do texto. Trinta e sete anos despois daquela estrea, contra 1919, a situación non tiña mellorado, e a lingua galega seguía sendo patrimonio case exclusivo das clases populares, montes e mareas de persoas que só con moita dificultade podían acudir a eses templos culturais onde os galeguistas querían ver florecer a cultura que sentían propia. Por iso o teatro das irmandades era, en moitas ocasións, un teatro para o propio consumo das elites galeguistas e na maioría dos casos nun entorno urbano, propio de cidades e grandes vilas, de Vigo a Betanzos, nunca para as xentes do común, para as camadas populares. E entre os espectáculos que máis éxito acadaban non estaban os textos de Quintanilla ou Antón Villar Ponte, senón os espectáculos cunha orientación máis enxebre e rexional. Como agora mesmo, malia que nos pese. "Galicia caníbal", cantaban Os Resentidos. Cousa de poéticas.
