A finais do século XIX o teatro era unha das manifestacións culturais mais importantes; presente alí onde houber un palco no que representar, e palcos, grandes e pequenos habíaos en todas as cidades, vilas e lugares de Galicia, pois eran espazos fundamentais da sociabilidade, onde tiñan lugar as celebracións centrais da comunidade, desde os autos e copras dun Entroido que aínda mantiña as esencias dunha festa cíclica á presentación de pequenos parrafeos e monólogos a cargo de artistas locais.
En 1896 Galo Salinas Rodríguez, editor da Revista Gallega (1895-1907), publicaba Memoria acerca de la Dramática Gallega, causas de su poco desarrollo e influencia que en el mismo puede ejercer el regionalismo (sic.) que vai ser unha das primeiras defensas do uso do teatro como factor para a galeguización da sociedade, ben que baixo parámetros rexionalistas, moi debedores da idea da pequena patria, que se vai concretar coa permanente invocación da terriña. Aquela revista vai ser tamén o voceiro da denominada Liga Gallega (sic.), promovida por destacados intelectuais do nacente galeguismo que participaban na Cova Céltica, un faladoiro onde xa se deixaba sentir algunha idea da Liga Gaélica, creada en 1893 por Douglas Hyde, autor do famoso manifesto The necessity for de-anglicising Ireland (1892), que supoñía unha reivindicación motivada da recuperación, mantemento e promoción da lingua, da literatura e da cultura gaélicas e do abandono da lingua inglesa.
Cando en 1916 nacen as Irmandades da Fala, son moitas as persoas que xa saben da importancia da creación escénica como instrumento, ferramenta ou recurso para a promoción do ideario galeguista, para a posta en valor da lingua e para a difusión dunha visión dinámica e moderna do movemento. Entre elas están Manuel Lugrís Freire, autor dos textos nos que se apoian os primeiros espectáculos de éxito da escena galega, producidos pola Escuela Regional Gallega de Declamación (sic.), ou Antón Villar Ponte, a voz que con maior insistencia e máis sólidos argumentos explica a misión galeguizadora do teatro.
Naquela defensa dun teatro propio latexaba a convicción de que era necesario ocupar os espazos públicos de expresión e creación cultural, situar a lingua galega nos templos da arte e configurar unha esfera pública galega, pero tamén loitar contra a hexemonía do teatro de expresión castelá neses mesmos templos da arte que eran os teatros. Lembremos que cando en 1892 se presenta na Coruña o espectáculo A Fonte do Xuramento, de Francisco María de la Iglesia, con dirección de Francisco Lumbreras e Noelia Rofast como Minia, desde La Voz de Galicia un crítico local ataca con vehemencia o evento, e mesmo a posibilidade de que o texto se puidese publicar, como se anunciara.
Unha parte importante da sociedade galega entendía daquela, como agora mesmo, que o galego se podía consentir como lingua de uso cotiá entre os sectores menos letrados do corpo social, pero o seu uso carecía de sentido nos sectores cultos. Así, un artigo anónimo publicado en 1928 na revista Vida Gallega, que daba conta da estrea de Trebón, de Armando Cotarelo, pola Agrupación [Dramática] Gallega (sic), lamentaba o que o espectáculo resultase totalmente inverosímil, polo feito de que persoas de elevada condición social falasen entre elas na lingua vernácula. Velaí os vellos prexuízos contra os que as Irmandades, e mais as moitas agrupacións escénicas que crearon en toda Galicia e alén mar, tiveron que loitar. Velaí os vellos prexuízos contra os que hai que seguir loitando, para lograr que a lingua galega sexa unha lingua de arte, ciencia e cultura por dereito propio. Pois aínda sendo lingua crioula, é a lingua desta terra, a nosa.
O Conservatorio
- Un dos maiores logros das Irmandades foi a posta en marcha do cadro de declamación do Conservatorio Nacional da Arte Galega, promovido por Antón Villar Ponte, coa participación necesaria de Fernando Osorio do Campo como director de escena. Coa colaboración de Ramón Cabanillas, que escribe o texto, aquela compañía de teatro presenta en 1919 o espectáculo A man de Santiña, que vai ser un fito no tránsito entre o rexionalismo e o nacionalismo literario, que diría o amigo Xoán González Millán. Unha nova forma de ver, recrear e representar na escena un país que quer deixar de ser "terriña" para ser "A Terra".O Conservatorio quixo traer a modernidade escénica a un país onde a lingua, malia os esforzos duns poucos galeguistas, era falada en exclusiva por labregos e mariñeiros, razón pola que sectores importantes do galeguismo máis conservador e tradicional, se opuxeron con estrondo ante a posibilidade de dar un verdadeiro pulo a un teatro moderno na forma e no fondo. Velaí a negativa dun sector da Irmandade coruñesa a estrear a peza Donosiña, de Xaime Quintanilla, que finalmente levaría á escena Toxos e Frores en 1920, ante as protestas de intelectuais como Manuel Comellas Coimbra. Xentes conservadoras, tradicionais, amantes da terriña, do enxebre, da cousa típica, como as que agora mesmo insisten na mesma visión, que non é de país senón de paisiño. Así nos vai.
