Na pasada edición dos Oscar, Birdman recibía un sólido recoñecemento grazas aos premios á mellor película e ao mellor director (Alejandro González Iñárritu). Alén das virtudes semánticas, o filme sorprendeu polo uso do plano secuencia, un recurso dispoñible desde o inicio da arte cinematográfica, pero posta en forma en contadas ocasións en Hollywood, a meca da linguaxe clásica. Este tipo de plano defínese como unha secuencia filmada en continuidade, sen cortes, na que a cámara se despraza seguindo a acción e que, nos últimos tempos, vén sendo un recurso narrativo de forte presenza en filmes de certa relevancia, como demostra a devandita longametraxe de González Iñárritu, mais o seu último traballo, O renacido (The revenant, 2015) ou a húngara O fillo de Saúl (Saul fia, László Nemes, 2015), candidata ao Oscar á mellor película de fala non inglesa. Outro director mexicano, Alfonso Cuarón, filmou un espectacular plano secuencia en Children of men (Hijos de los hombres en castelán) nunha acción bélica. Películas como Before midnight (Richard Linhlater, 2013), Hablar (Joaquín Oristrell, 2015), Fish & Cat (Shahram Mokri, 2013) ou a produción galega El triste olor de la carne (2013) dirixida polo chileno Cristóbal Arteaga, son outros exemplos da presenza do plano secuencia no cine actual. Así é todo, gustaríame destacar dúas películas que botan man das tomas largas pero con intencionalidade dispar: unha delas é A guerra dos mundos (War or the worlds, 2005) de Steven Spielberg na que a filmación en toma única da secuencia na que os protagonistas escapan en coche supón un maxistral exemplo do dinamismo que pode outorgar este elemento narrativo, cunha cámara que se introduce no automóbil, sae, elévase, sitúase diante e detrás sen efectuar un só corte; o outro exemplo é A arca rusa (2002) de Alexandr Sukorov, filmada nun só plano e que chega a transmitir, cunha autenticidade poucas veces vista no cine, o desacougo que padecen os personaxes que camiñan pola escalinata dun pazo na última parte da película
Os adiantos tecnolóxicos permiten unha maior versatilidade á hora de captar a acción, como son a Steadicam e as cámara dixitais, pero xa antes varios directores optaron por profundar na linguaxe cinematográfica para poñer en práctica a teoría da montaxe prohibida formulada por André Bazin. E o caso da posta en escena teatralizante de William Wyler e Orson Welles, ou a busca da "veritá" de Roberto Rossellini, que procuran unha realidade menos dirixida e máis ambigua, na que o espectador, á hora de codificar a imaxe, debe aportar un grado de subxectividade maior que nun filme estruturado baixo a montaxe clásica. Nas escolas de cine, o inicio de Sede de mal (Touch of evil, 1958) segue a ilustrar aos alumnos a descrición dun plano secuencia. Alfred Hitchcock deixou outra peza para a historia con A soga (The rope, 1948), rodada en continuidade nun escenario único.
François Truffaut consideraba o plano secuencia a realización dun soño que todo director debe acariciar nalgún momento da súa carreira, un soño que consiste en querer enlazar as cousas co fin de obter un único movemento. O factor empático do plano secuencia logra introducir o espectador emocionalmente no relato cinematográfico, grazas á recreación da montaxe clásica dentro da toma en continuidade; o movemento da cámara e dos actores, os reencadres e a diversidade dos puntos de vista permiten simular esa montaxe. Acádase deste xeito un grao supremo de realismo posto que, como afirmaba Jean Mitry, no mundo non hai máis que unha película que se compoña dun plano secuencia e que dispoña a simultaneidade de mil actos diversos recollidos nun só acto global: é o mundo mesmo.
García Berlanga
- Ningún director español sacou máis rendibilidade ao plano secuencia como Luis García Berlanga. Aínda que no seu caso a mobilidade residía nos actores que interpretaban máis que na propia cámara que os filmaba, as tomas largas e a profundidade de campo típicas do realizador valenciano permitían unha conxunción de elementos en primeiro e en segundo término da escena, que deparaba un resultado máis ben inconcibible cunha solución fragmentada da secuencia. Para Berlanga, o esencial nunha película era conseguir unha atmosfera, por esta razón traballaba con actores que respondían a unha tradición interpretativa ligada á escena teatral e provistos dunha gran liberdade á hora de actuar, o que lle permitía cubrir o encadre cun aparente desorde, o cal outorgaba certo realismo caótico á toma. Incluso, Berlanga confesaba certo pracer por ver como os seus actores, unha vez pronunciada a palabra "acción", pelexaban por situarse nun lugar preferente fronte a cámara e dicir a frase correspondente por riba dos demais.El mesmo chegou a afirmar que durante a filmación adoitaba fixarse máis nos figurantes que nos protagonistas e que facía repetir unha toma porque algo fora mal en segundo término, con independencia de que os protagonistas estiveran correctos na súa interpretación.
