Se William H. Hays, impulsor do nefando Código Hays e presidente da Asociación Cinematográfica de América, resucitase para escoitar o discurso que Tom Hanks pronunciou en 1994 tras recibir o Oscar ao mellor actor pola súa interpretación dun avogado homosexual en Philadelphia (Jonathan Demme, 1993), probablemente pensaría que Estados Unidos acabou sendo conquistado polos antigos poboadores de Sodoma e Gomorra. Sobre o escenario do Teatro Kodak deLlos Angeles, Hanks adicou o premio ao seu mellor amigo do colexio e ao seu profesor de Teatro, segundo el, dous dos mellores gays de América. A anécdota reflicte a dobre faciana que, durante a súa historia, amosou sempre Hollywood respecto dos temas conflitivos da moral humana: disposto a concederlle a Ellen DeGeneres a presentación da cerimonia dos Oscars, mentres acantoa á súa anterior parella sentimental (Anne Heche) tras facer pública a súa tendencia sexual. A homosexualidade, definida polo Código Hays como unha perversión, transitou pola gran pantalla agochada, como non podía ser doutra forma, baixo o pano dunha segunda ou terceira lectura, visible unicamente para os espectadores máis perspicaces. O sexo foi sempre o principal destinatario das arremetidas da censura cinematográfica, logo a súa representación viuse relegada fóra da escena (obscenus); porén a homosexualidade, fase superior da obscenidade, viuse na obriga de representarse nun espazo aínda máis recóndito; é dicir, nun inconsciente reprimido. Alfred Hitchcock, o mago do inconsciente que facía películas de suspense, soubo retratar a difusa contorna deste tema coa vaguidade precisa para eludir a censura á vez que imitaba o silencio que impoñía unha sociedade sexualmente represora. Baixo as rugosidades de Rebecca (1940) apreciamos a enfermiza atracción que a ama de chaves (Judith Anderson) sente pola defunta señora De Winter, mentres que en A soga (Rope, 1948), o amor clandestino sínteo un universitario cara o compañeiro que lle impulsa a cometer o crime.
Porén, anos antes, Charles Chaplin na curtametraxe muda Behind the screen (1914), bica a unha muller vestida de home tras descubrir a súa verdadeira identidade, pero outro personaxe, que descoñece a verdade, cre que Chaplin sente predilección polos homes e achégase a el con xestos afeminados na procura da súa atención. Así foron retratados os homosexuais tradicionalmente na historia do cine, como seres afeminados e asexuais que dispensaban unha nota de humor a trama, personaxes coñecidos co anglicanismo sissy. Pero cando o tratamento se fai con gravidade, cómpre esfumar os fotogramas cunha ambigüidade procedente, moitas veces, da vida real dos protagonistas: Greta Garbo e Marlene Dietrich, cuxo lesbianismo foi sempre vox populi e incluso houbo quen afirmou que mantiveron entre elas unha relación secreta, proporcionaron a películas como Queen Christina (Rouben Mamoulina, 1933) e Morocco (Josef von Sternberg, 1930), unha connotación homosexual máis que evidente, como sucede tamén en varias escenas protagonizadas por Montgomery Clift e John Ireland en Red River (Howard Hawks, 1948), ou en Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), na secuencia da sauna entre Tony Curtis e Laurence Olivier mentres falaban de ostras e caracois. Así e todo, probablemente, a longametraxe máis sorprendente, tanto pola feitura cinematográfica como polo valentía do seu posicionamento, sexa A calumnia (The children's hour, 1961) de William Wyler, protagonizada por Shirley MacLaine e Audrey Hepburn; un filme que condensa todas as desventuras ás que tiveron que facer fronte moitos seres humanos pola súa tendencia sexual, e que engade, como efecto crítico, a comparación co macarthismo.
Belicosos equívocos
- Nun excelente traballo sobre o cine español dos anos corenta, publicado polo Catedrático da Universidade de Santiago, J.L. Castro de Paz, titulado Sombras desoladas, o autor facía referencia ás rugosidades e segundas lecturas que presentaban algunhas das películas de temática militar do período, cuxa análise deparaba certas sorpresas. O díptico formado por ¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941) e ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942), ambas protagonizadas polo heroe militar por excelencia do cine español posbélico, Alfredo Mayo, pretende elaborar un canto aos valores castrenses dun xeito tan desmesurado que acaba por converterse nunha inesperado, e seguramente involuntaria, declaración a favor da homosexualidade na que se representan as relacións amorosas entre os soldados, nun mundo do que a muller é suprimida.Por exemplo, na película de Juan de Orduña, a composición plástica do encontro entre o militar ferido e o seu salvador, que o abraza sen recato, pretende transmitir a idea de que o exército esixe fidelidade plena e actúa como unha familia substitutiva, pero o paroxismo da posta en forma -unha luz branca incide nos próximos rostros dos personaxes- acaba por converter un acto heroico nunha implícita icona de amor entre persoas do mesmo sexo
