Fotograma de Tiburón (1975).
De todos os sentimentos que habitan no ser humano, o medo é o máis filosófico, mesmo poderíamos agregar que se trata do máis metafísico. A súa ominosa existencia prodúcese en todos os casos con anterioridade á propria materialización da ameaza. O grao de tensión e misterio que provoca en nós mide o seu valor real, ou acaso existe algo máis estarrecedor que estar nadando baixo a prácida luz da lúa, unha apracíbel noite de verán, nas sosegadas augas dunha tranquila praia infestada de tiburóns?
Steven Spielberg (Ohio, 1946) non atopou nada que puidera superalo e, cun orzamento de sete millóns de dólares, decidiu producir unha das obras de terror máis rendíbeis da historia do cinema. A insultante inxenuidade do seu plantexamento permite que asistamos a unha experiencia desacougante, sen ter que consumir enerxía mental en averiguar cal é a verdadeira natureza dos seus protagonistas nin adiviñar o que vai suceder. Todo resulta predicíbel e, con todo, hai algo inexplicábel no seu mecanismo que, sen comprendelo, nos perturba.
A trama xira ao redor dunha serie de desconcertantes ataques de tiburón que teñen lugar nas praias dunha ficticia vila da costa de Nova Inglaterra, chamada Amity. Martin Brody (Roy Schneider) traballa alí. Ocupa o posto de xefe de policía, encargado de velar pola seguridade dos cidadáns e os turistas que visitan a popular illa. A súa intención, despois de ter noticia das primeiras acometidas do animal, é pechar a praia e así evitar males maiores. Porén, o seu alcalde non quere, baixo nengún concepto, tomar decisións que poidan danar o lucrativo negocio que supón o turismo nesas datas. O que o espectador prognosticaba, acaba ocorrendo e as augas de Amity tínxense de vermello. As autoridades deciden esta vez contratar un experto cazador de tiburóns (Robert Shaw) e unha parella de biólogos (Lorraine Gary e Richard Dreyfuss) para que acompañen a Martin na procura do gran tiburón branco. Comeza entón a caza do monstro polo home. O que se iniciara como un exemplo do xénero de terror transfórmase a partir deste punto nun relato de aventuras. A imaxinación deixa paso á presenza visual do depredador e das súas fauces (jaws, en inglés). O resto sobra.
Steven Spielberg.
Spielberg non o pensou demasiado á hora de decidir as estratexias para lograr un alto grao de tensión. Imitando os padróns do mestre do suspense, Alfred Hitchcock, e tamén porque o boneco mecánico que utilizaban se avariaba cada dous por tres, decidiu non amosar o tiburón até pasados case oitenta minutos do filme. O recurso foi tan simple como eficaz, o espectador pasou a observar o mundo desde a perspectiva do escualo. Deste xeito, vemos os pés da xove Chrissy, na primeira escena, movéndose insconscientemente segundos antes de que o seu rostro desapareza nas profundezas dun mar que permanece en silencio. Pero, por se isto non fose suficiente para asustarnos, o director resolve encargarlle a partitura da banda sonora do tráiler ao mellor compositor de música para o cinema do momento, John Williams (Nova York, 1932), quen crea unha das composicións máis inquietantes e icónicas xamais feitas sobre as que se escoita unha voz que di: "Hai unha criatura viva hoxe en día que sobreviviu a millóns de anos de evolución sen cambiar. Non posúe sentimentos, nin lóxica. Vive só para matar. É unha máquina de matar. Atacará e devorará calquera cousa. Como se Deus crease o diaño e lle dese fauces de tiburón".
Segundo a mitoloxía grega, Fobos, froito da unión entre Ares e Afrodita, personificación do temor e o horror, acompañaba o seu pai nos campos de batalla, inxectando nos corazóns dos inimigos a covardía. Hoxe Fobos habita no home e acompáñao na súa mundanal existencia, para facer fuxir o desasosego que o fai berrar cada vez que cre que algo tan anódino como a súa vida está en perigo.
Máis de cincocentos millóns
- Chegados a estas cifras, pouco importa que se fale de dólares ou de euros. O capital, permítaseme a brincadeira, é atopar cales foron os mecanismos que conduciron un produto de tan cuestionábel calidade, como foi Tiburón (1975), até rendementos tan exorbitantes.A súa revolución iniciouse co particular xeito de promoción e distribución do filme que transformou toda a industria do cinema posterior, converténdoa nun fito a partir do cal nacerían os denominados blockbusters de verán. A estratexia da campaña de promoción, baseada na exhibición continuada do seu spot publicitario (cunha media de vinte e cinco veces por noite) durante os dous días anteriores á súa estrea, presentábase como unha innovación na que, por vez primeira, se utilizaba a televisión pública como canle. No minuto escaso que duraba o videoclip, a sinerxía entre as ameazantes imaxes do fondo mariño e a inquietante abertura de Williams conseguían que todo aquel que o vise se apresurase a mercar a entrada.Por outra banda, os esquemas anteriores de distribución, nos que os filmes se presentaban gradualmente nas diferentes salas do país, estouparon polo ar cando a Universal aceptou o risco de estreala en 460 salas de Estados Unidos ao mesmo tempo. As consecuencias, cincocentos millóns de dólares nas fauces da compañía.
