Na segunda metade da década dos anos 40 do século pasado, a gran pantalla europea recibiu con entusiasmo a aparición do cinema neorrealista italiano, por consideralo a verdadeira alternativa á filmografía dominante norteamericana. En España, o director Juan Antonio Bardem, nas conversacións de Salamanca sobre a situación cinematográfica hispana, consideraba, estética e argumentalmente, o movemento neorrealista como o modelo a seguir para levantar a industria en todo o estado español. Porén, o director, actor, escritor e dramaturgo Fernando Fernán-Gómez manifestaba que o neorrealismo xa estaba inventado e que foi o escritor galego Wenceslao Fernández Flórez quen aportou os argumentos para ese tipo de cine, argumentos que, en palabras textuais de Fernán-Gómez, "tiñan un cheiro a cocido". Así, a través da apelación ao sentido olfactivo, pretendía describir un cine popular, proletario, apegado aos problemas cotiáns dos habitantes dun país sumido nunha ditadura, un cine que profundara nas desigualdades e nas estruturas dunha sociedade "fondamente desesperanzada".
Resulta significativo que, anos despois, o filme Parasitos (Bong Joon-ho, 2019) -toda un fenómeno mundial que arranca coa Palma de Ouro en Cannes e culmina co Oscar á mellor película- establecera o cheiro como feito diferenciador da clase obreira. O filme narra a historia dunha familia que pretende arribar á cúpula do sistema piramidal capitalista, utilizando para tal fin artimañas que prexudican a outros individuos da mesma clase social. No entanto, a pesar da súa farsa, o cheiro acaba por converterse no elemento delator da súa condición social e, en última instancia, o detonante que activa a conciencia de clase do protagonista.
Neste punto, pode resultar un exercicio interesante visionar El mundo sigue (1963), unha película de Fernando Fernán-Gómez que garda múltiples paralelismos co film surcoreano. O drama de Fernán-Gómez -un dos mellores, europeos, do século pasado- achégase a ese concepto de neorrealismo español a partir da historia dunha familia que pretende acadar un status social acomodado, sen importar que polo camiño sementen cadáveres doutros seres pertencentes á clase obreira.
Entre as imaxes de Parasitos máis icónicas atopamos o momento, no arranque do filme, no que os dous fillos da familia suben a un alto do cuarto de baño, ocupado polo retrete, para repañar unha rede wi-fi gratuíta. O plano dos protagonistas agatuñando a ese alto nunha estancia fétida non é máis que unha metáfora dese afán por acadar un estadio superior na escala social, a través da picaresca e coa mácula dunha atmosfera pestífera da cal non poderán desprenderse xamais. Se na película de Fernán-Gómez a rivalidade se establecía entre irmáns, en Parasitos a contenda establécese entre membros do proletariado sen conciencia de clase que non loitan por cambiar as regras de xogo para mellorar as vidas dunha clase social, senón que procuran saltar o muro que os separa da miseria, aínda que iso carrexe afundir materialmente a xente como eles.
Un dos aspectos máis valiosos da longametraxe triunfadora da cerimonia dos Oscars deste ano é a non utilización do maniqueísmo como método para retratar os dous mundos: o dos ricos e esoutro dos probes. Probablemente, porque o que a película pretende transmitir non é tanto a guerra de clases distintas senón, máis ben, a guerra entre membros da mesma clase social, poñendo de relevo todos os inventos das sociedades capitalistas ideadas polo poder económico para enfrontar un obreiro con outro obreiro. Fernán-Gómez -non esquezamos, velado na súa capela ardente coa bandeira anarquista- levou un paso máis alá a disputa interclasista ao enfrontar entre si a dúas irmás que aspiraban a levar unha vida mellor.
Humor e traxedia
- O humor sempre foi considerado un elemento distanciador. Por máis que, en moitas ocasións, o humor pretendese evadirnos dos problemas reais, a súa intención inicial sempre foi marcar distancia sobre o motivo representado para facilitar así unha mirada crítica no espectador. Durante boa parte de Parasitos, os dos primeiros terzos da metraxe, o público é convidado a desfrutar dunha película de humor que, por momentos, semella ser amable. Porén, a comedia acaba por derivar nun drama destrutivo, de tal forma que os espectadores acaban por avergonzarse dos risos anteriores, forzando así unha relectura sobre todo o visionado ata ese momento. Por se non quedara claro, o personaxe protagonista adquire unha extravagante secuela psicolóxica que consiste en rir de todo o que o rodea, aínda que sexan cuestións dramáticas. Nese punto o espectador acada a distancia sobre o feito filmado: unha mirada distante sobre o riso, que se activa cando os acontecementos acaban sendo tráxicos e que se fai máis visible cando o risa contaxia como un virus ao protagonista. Xorde deste modo unha pregunta: "de que ri o personaxe?", que acabará por ramificar nunha segunda pregunta moito máis inquietante: "de que nos estivemos a rir nós ata ese momento?"
