Para alén do canon

Cómpre subliñar que Francisco Asorey enche coa súa extraordinaria personalidade a escultura galega da primeira metade do século, superando os estereotipos costumistas ao dotalos dun simbolismo renovador por medio dun tratamento formal que se afasta dos modelos decimonónicos. Foi chamado o "Escultor da Raza" nun momento de auxe cultural nacionalista porque a súa obra se consideraba prototipo dunha arte nacional, fortemente ligada á tradición mais, ao tempo, renovadora, como podía ser o papel de Ramón Cabanillas na poesía ou o dos intelectuais do grupo Nós para a narrativa ou o pensamento.

Os seus comezos, anteriores á configuracón plena do seu estilo, podemos seguilos con pezas como Os cabaleiros negros (1915, colección particular, Santiago). É unha composición escultórica de cinco cóengos de Santiago, con figuras de canon alongado e certo ar expresionista, que delatan unha influencia das figuras do Greco, un influxo que nesta altura e no contexto galego comparte con artistas como os pintores Xesús Corredoyra e Castelao. En especial co primeiro ten en común a monumentalidade das figuras, o seu adalgazamento e unha extrema estilización. O conxunto crea un ambiente caricaturesco e decadente, que tamén se pode apreciar nas obras de Castelao deses anos -eses fidalgos de pazos escanastrados- e, como xa se indicou, na pintura de Corredoyra.

A principios dos anos 20 Asorey comeza a desenvolver un realismo expresionista e primitivista de intensidade expresiva e forza telúrica coa muller galega como tema e como mito, convertida en arquetipo da terra nai. A Naiciña (1922, depósito no Museo de Rosario, Arxentina) é un bo exemplo das procuras de Asorey desta altura. Preséntasenos como unha auténtica Mater Gallaeciae, coa que establecerán dialogos obras fundamentais da arte galega desta altura como o óleo Muller sentada (1930, Museo do Pobo Galego, Santiago de Compostela) de Carlos Maside. Este tipo de representacións do feminino culmina coa súa Nai de door (1932, Museo Diocesano, de Arte Sacro, Bilbao), que é ao tempo Virxe e nai galega.

Neste período a influencia románica e popular é evidente no seu labor. Así talla figuras que portan exvotos e que se converten en si mesmas en ofrendas, e que o artista talla e policroma, engadindo fragmentos metálicos, nunha actitude allea a calquera tradición académica. Sobresaen obras como Ofrenda a San Ramón (1923, Museo Provincial de Lugo), O tesouro (1924, colección particular) e o San Francisco (1926, MNCA Reina Sofía, depósito no Museo Provincial de Lugo), co que crea unha imaxe do santo de inxenuo primitivismo cunha coidada policromía e unha técnica expresionista. O seu hieratismo lembra a escultura exipcia, formas de arte popular ou mesmo as ríxidas poses fotográficas das clases populares do seu tempo, que recolle, por exemplo, o fotógrafo Luís Casado Fernández, Ksado (1887-1972), que participa dunha sensibilidade moi achegada, ligada ao medio cultural galeguista.

Entre este conxunto de brillantes logros sobrancea a Santa galega (1926, Casa de Galicia, Montevideo), en que representa unha muller labrega espida cunha xugada ás costas, lonxe das idealizados nus académicos. A muller de Asorey, ofrécesenos, precisamente por esa distancia do canon clasicista, como unha muller real, captada en toda a súa rotunda rudeza, por medio dun ollar que quere rescatar a imaxe galega do discurso tópico dominante.

Sentido ideolóxico

• A representa- ción feminina enche todo o campo visual cun corpo sinalado polo desgaste do tempo e o esforzo, como facendo explícita a súa forza de traballo. O peso nesta composición está na estrutura da figura robusta, que parece ser parte da terra mesmo nas súas tonalidades. A muller é a única protagonista, é todo na representación. A Santa é a única protagonista, ela é o cadro e a Asorey semella que só lle interesa ela, un bloque ligado á terra. Por medio desta creación o escultor elabora un arquetipo social positivo, do que son signos índice os trazos físicos, o pano e mais a xugada, que conforman unha figura que é, seguindo a terminoloxía da época, unha afirmación "racial", identitaria mais tamén social. Neste sentido a figura feminina escollida polo pintor serve para alegorizar o traballo e o país. A Santa posúe un sentido ideolóxico -detrás está a convulsión agrarista e o mundo das Irmandades da Fala-, unha dignidade humana como muller e como labrega que ten a súa orixe na súa rotundidade formal, sen nada de literatura, allea á narración e exenta de psicoloxía representada. Esa muller que canga non só coa xugada senón cos sinais do traballo no seu corpo de labrega non é máis "fermosa que a Vitoria de Samotracia" -que diría o futurista Marinetti da máquina- senón que vai alén diso, nega o clasicismo, anula o sentido dese tipo de obras con idealizados nus femininos. E non o anula desde un formalismo antifigurativo como a linguaxe vangardista, senón desde un discurso intensamente social. Por iso provocou un forte escándalo cando foi presentada nos medios españois daquel altura, porque lavaba ao salón das "Exposiciones nacionales (sic)" o conflito do seu tempo contrapondo ao discurso tópico sobre nós, un discurso solidamente autorreferenciado.