Haberá quen diga que hai no país, mesmo na Península, persoas no mundo do teatro que tamén poderían ser merecentes do tal Premio, quer por ter desenvolvido unha longa traxectoria no eido das artes do espectáculo, quer por telo feito nun contexto histórico, social e cultural moi marcado pola precariedade e a fraxilidade extrema dun sector que xamais deixou de reclamar o seu dereito a existir. Por moito que as formas de loita nin sempre foron as máis adecuadas, nin tampouco as máis atinadas.
Claro que os premios, para teren o aquel de prestixio que deberían posuír, ou esa aura de lexitimidade que outorgan, se deberían conceder atendendo a outros criterios que non sexa o simple desempeño profesional, no campo que sexa, para salientar unha dimensión excepcional nese desempeño. E no caso de Peter Brook o carácter das súas achegas no eido das artes escénicas fai que o teñamos que considerar coma un dos creadores máis importantes na segunda metade do século XX, en todo o mundo. Hai outras persoas no campo que ao mellor se deberían considerar igualmente, coma poidan ser Eugenio Barba ou Ariane Mnouchkine. E anos atrás Joan Littlewood, sen dúbida, unha das directoras de escena máis importantes do século XX, que xera un método de traballo innovador e relevante, que o seu discípulo Clive Barker traslada en 1977 ao volume Xogos teatrais, publicado onda nós por Editorial Galaxia. Unha directora pola que Peter Brook sempre profesou unha especial devoción, e por moitas razóns.
Tamén haberá quen diga que Brook merece pasar a historia do teatro por algúns dos seus espectáculos máis celebrados e polémicos, como poidan ser Marat/Sade (1964), US (1966), The Ik (1975), The Mahabharata (1985), Oh les beaux jours (1995), Far Away (2002), ou os moitos traballos realizados coa Royal Shakespeare Company, nos que participan actores e actrices ben coñecidos, coma Laurence Olivier, John Gielgud, ou a malograda Eileen Mary Ure. Pois en efecto o seu paso pola RSC serviu para darlle á compañía nacional un novo modelo de traballo, asentado na indagación e na procura de formas novas de adaptar os clásicos ao momento actual.
Sendo todo o anterior certo, non o é menos o feito de que tamén teña sido, con outros grandes mestres tal que Stanislavski, Meyerhold ou Grotowski, un notable ensaísta no seu campo, xénero ao que contribuíu con volumes como The Empty Space (1968), The Shifting Point (1988), T here are no Secrets (1993), ou as súas memorias, Threads of Time (1998). No primeiro deles, O espazo baleiro, realiza unha radiografía magnífica das tendencias escénicas dominantes na altura, para despois formular a necesidade dun teatro que define como "inmediato", dando forma e sentido a unha poética para a que, na última frase do volume, establece un principio substantivo: "Unha obra de teatro e xogo".
Ao formular o tal principio, que acompaña con aquel outro segundo o cal no teatro o "se" é un experimento, Brook volve á primeira páxina do seu libro, alí onde escribe a celebérrima frase coa que define a esencia do teatro: unha persoa que camiña por un espazo baleiro mentres outra a observa. E con esas tres ideas clave, o xogo, o espazo baleiro, e o "como se", establece os aspectos básicos dunha poética que pon en primeiro termo a importancia do actor ou da actriz como suxeito fundamental na enunciación teatral. Anos despois, en There are no Secrets, volverá sobre tales conceptos e sobre as metodoloxías que deriva dos mesmos, para confirmar que a arte do teatro non é tanto cuestión de técnica canto de actitude, como case todo na vida.
Recuperaba así un principio fundamental do teatro isabelino ou nos nosos entremeses, aquel que promoveu o seu querido Shakespeare cando nun escenario baleiro facía que un actor ou unha actriz, sen máis aquel que a forza expresiva da palabra, recrease tempos e espazos, armase fenómenos naturais ou atmosféricos, ou dese conta dos más incribles sucesos, baixo a atenda mirada dun público coa capacidade de dar sentido a todo canto escoitaba, e, nese acto de escoitar, a todo canto acababa por ver. Por iso Brook afirmaba que a chave e o segredo do teatro está no xogo, mais sendo así xa non hai nin chave nin segredos. Tan simple e tan sinxelo.
Lección primeira
- En 1999 a Asociación de Directores de Escena publicaba un libro singular, Interpretar sin dolor, do que é autor Don Richardson, que contiña un prologo moi interesante de Helen Hayes, onde a actriz norteamericana dá conta dos perversos efectos do que denomina "escola do rabuño e do rosmar". Unha referencia explícita ao "Método" desenvolvido nos Estados Unidos a partir dalgunhas ideas tiradas dos traballos primeiros de Stanislavski, que primaba a indución e a introspección na creación do personaxe. Fronte a esa escola, centrada na memoria emotiva e na épica dunha dor consubstancial a todo acto creativo, Richardson promove un traballo máis racional e reflexivo, en liña co que afirmara Diderot no seu tratado O Paradoxo sobre o Actor. Actuar sen sufrir. Pois ben, na mesma liña traballa Brook cando explora un traballo do actor sustentado na capacidade de xogar, tal e como fixera Meyerhold coa recuperación de fórmulas diversas do teatro popular, ou como fará Littlewood desde o Theatre Workshop. Na fin, o que Brook acaba facendo é manter a mesma tradición coa que se operaba no teatro isabelino, cando os actores xogaban todo tipo de personaxes partindo da convención na que se asenta o teatro, e que tan ben reflectía na primeira páxina de O espazo baleiro. Así confirma que ser actor ou actriz, lonxe da épica do padecemento, non é incompatible coa felicidade, pois como dirá en múltiples ocasións o teatro tamén é un medio para nos construír como persoas felices e libres. Velaí a primeira lección do mestre.
