01 de marzo de 2009
01.03.2009
arte

Tras las huellas de San Sebastián

La investigación de Matías Díaz Padrón para un libro sobre Van Dyck, que publicará Editorial Prensa Ibérica, permitió localizar el "Martirio", que acaba de volver a El Escorial

01.03.2009 | 01:00
"Martirio de San Sebastián", una de las obras del pintor Van Dyck.

"Nos vamos a lanzar. Vamos a comprar el Martirio". La alegría que produjo a Matías Díaz Padrón escuchar hace unos meses esta frase de boca de Carmen García Frías fue de las que no se olvidan. La conservadora de Patrimonio Nacional anunciaba así a su antiguo maestro y conservador del Museo del Prado la decisión del Estado de adquirir a la galería inglesa Weiss un soberbio "Martirio de San Sebastián" firmado por Antoon Van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641) que, tras ocupar durante casi siglo y medio un lugar privilegiado en el monasterio de El Escorial, se había dado por desaparecido durante la Guerra de la Independencia. El júbilo de Díaz Padrón manifestaba algo más que el del apasionado estudioso que celebra el regreso a su país de una obra maestra extraviada; era sobre todo el de alguien cuya contribución a ese rescate ha sido decisiva. Porque fueron las concienzudas investigaciones para su monumental libro "Van Dyck en España", que publicará en fechas próximas Editorial Prensa Ibérica, empresa editora de FARO DE VIGO, y que el estudioso comunicó a García Frías, las que permitieron resolver felizmente un enigma de dos siglos.

O más de un enigma, para ser exactos. Los estudios recogidos en un volumen que viene a colmar, según su autor, un "insólito vacío en España", desvelan datos inéditos en torno al maestro flamenco. Díaz Padrón se muestra "especialmente orgulloso" de una labor que no sólo ha permitido dar con el extraviado "San Sebastián" de El Escorial –y, ulteriormente, adquirirlo–, sino también clarificar muchos otros puntos oscuros relativos a los distintos "Martirios de San Sebastián" que pintó Van Dyck para los grandes de España. Por ejemplo, la identificación del perteneciente al Ayuntamiento de Palma de Mallorca –tenido por copia hasta ahora–, y el esclarecimiento del origen en la colección del español conde de Monterrey del espléndido "San Sebastián" propiedad del Louvre, hallazgo que mereció las felicitaciones personales del conservador del Museo del Louvre, Jacques Foucart, uno de los especialistas de pintura flamenca más importantes del mundo. Y todo ello sobre el trasfondo de una revelación que, para Díaz Padrón, constituye el nervio mismo del estudio sobre el que fuera pintor de cámara de Carlos I de Inglaterra: "Los ingleses siempre han considerado a Van Dyck como un pintor propio, pero su verdadero deseo fue ocupar el hueco que dejó su maestro Rubens en el ámbito de los Austrias".

Todos estos hallazgos son fruto "del trabajo constante de toda una vida"; una labor "casi detectivesca; el resultado de poner en orden con un esfuerzo enorme cosas que vienen acumulándose y asumiendo desde la juventud". "La aventura de la investigación" consiste, para el estudioso, "sobre todo en ir hilando cabos con mucha paciencia". "El arte es muy frágil, está muy expuesto a los avatares de la vida, a las guerras y tantas otras motivaciones imprevisibles. Es muchísimo lo que se pierde, pero a veces aparecen obras perdidas, y esto es casi un milagro. Además, es un broche de oro esta política de recuperación de su patrimonio artístico que ha iniciado Patrimonio Nacional, premitiendo recuperar este lienzo de Van Dyck». Un broche que, según Díaz Padrón, ha sido además "una adquisición muy razonable" en cuanto a su coste, "y lejos del derroche de otros casos".

En el caso del "Martirio de San Sebastián" de El Escorial, la pesquisa se remonta, al menos, a la década de los 70. Por decirlo en términos policiales, el fugitivo ya estaba en "busca y captura" para Díaz Padrón cuando publicó su tesis doctoral, un estudio sobre la pintura flamenca del XVII en España en la que ya localizaba algunos de los Van Dyck españoles perdidos, pero no el "San Sebastián" cuyas huellas se esfumaban en 1809. Lo que se sabía en ese momento era que, al menos ya en 1667, estaba en la Sala Capitular del monasterio entre un "David, vencedor de Goliat" de Jacobo de Palma y "La Virgen de la Silla" de Guido Reni. También que la obra había dejado un impresionante rastro de comentarios y vivísimos elogios de especialistas e ilustres visitantes hasta que el bibliotecario real, Pedro Lorenzo, lo trasladó a Madrid en plena invasión napoleónica, en cuya confusión se pierde su rastro. De la calidad del lienzo daban fe comentarios atribuibles al mismísimo Diego de Velázquez, quien muy probablemente fue el responsable de los juicios críticos y técnicos que enriquecían la más detallada descripción del lienzo de las existentes, escrita por el padre Santos en la edición de 1667 de su "Descripción breve del monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial".

Constaba, pues, el enorme interés de lo extraviado. Había también algunas pistas. Y no faltaban candidatos. Haciéndose eco de una de las iconografías de santos más repetidas en la historia del arte –San Sebastián suscitó gran devoción, y hay quien sostiene que su martirio era uno de los pocos temas religiosos que permitía trabajar el desnudo–, Van Dyck abordó en distintas obras el tema del militar romano converso al cristianismo y asaeteado por orden de Diocleciano.

En todas ellas lo pintó en los momentos que precedieron a su martirio y con elementos repetidos en su composición; pero también con notables diferencias que permitían, conforme a la pormenorizada descripción del padre Santos, descartar "sospechosos". Entre ellos, el espléndido lienzo del Louvre, que muestra a un San Sebastián pintado de frente y con los rasgos del propio Van Dyck. O el de la National Gallery de Edimburgo, del que se conocía una réplica en la Alte Pinakothek Munich. Díaz Padrón ha vinculado también, tras confirmar su autoría en 2007, otro "Martirio", el que fuera propiedad del marqués de Leganés en el siglo XVII y ahora está en el Ayuntamiento de Mallorca. Estas dos obras incluyen elementos como unos centuriones a caballo que el puntilloso padre Santos no hubiera pasado jamás por alto; y, por el contrario, no muestran otros detalles, como el "perro de caça" al que sí menciona el religioso. Además, pinturas como la versión de Munich se citan ya en otros catálogos, como el del elector palatino ya en el mismo siglo XVII.

El cerco se iba reduciendo. Quedaban dos "Martirios" acordes con el "retrato-robot" del padre Santos y de sus sucesores en el estudio de la colección de El Escorial. Uno de los candidatos era la repetición del JB Speed Art Museum de Louisville (Kentucky); otro, el adquirido en 2000 por la galería neoyorquina Hall & Knight, procedente de una colección privada de Lyon cuyas huellas se perdían, a su vez, en la década de los años 30 del siglo pasado. Especialistas como Bonaventura Bassegoda apostaron en 2002 por la coincidencia entre el Van Dyck de Kentucky y el de El Escorial. Díaz Padrón desechó esta posibilidad, por considerarlo "una copia literal de taller". Su "sospechoso" estaba en Nueva York. El de Hall & Knight era el fugitivo San Sebastián escurialense. Para cuando el investigador canario hizo públicas sus conclusiones en la revista "Goya" de enero de 2007, el "Martirio de San Sebastián" había saltado el charco hasta la galería Weiss de Londres. Sería su última escala antes de regresar a la custodia del Estado español.

Para Díaz Padrón, todos los documentos acumulados desde el XVII al XIX retratan esta obra que, según sus estimaciones estilísticas, referencias iconográficas presentes en el lienzo y bocetos y tanteos conocidos, Van Dyck debió pintar ya en su período italiano, entre 1621 y 1627. Las alusiones al "Apolo del Belvedere" del museo Vaticano o al "Fauno" del museo Cívico Capitolino testimonian en favor de ello, así como la factura –escribe Díaz Padrón– "más blanda y cuidada que los del Louvre, Munich y Mallorca", pintados con las maneras, más contundentes, del Van Dyck de juventud en Amberes.

La argumentación documental expuesta en "Goya" se basa sobre todo en la declaración del padre Santos, pero también en las de los visitantes, viajeros y estudiosos que pudieron admirar la obra, desde Cosme de Medicis al conde de Maule, pasando por Antonio Ponz o Antonio Conca.

Discrepancia de medidas

Díaz Padrón da, además, la vuelta a un argumento que se había esgrimido en contra de su candidato: las medidas, en varas, que constan en la documentación (equivalentes a 210 x 168 centímetros) no coincidían con los 195,5 x 141,5 centímetros del lienzo entonces propiedad de Hall & Knight. Esa discrepancia se explica por circunstancias de la "vida del lienzo": recortes y modificaciones para adaptarlo a nuevos bastidores y otras manipulaciones semejantes. Nada suficiente para desfigurar el "rostro" del cuadro cuyo regreso saludaban, el pasado 7 de febrero, las campanas de El Escorial. Otro importante argumento a favor, posterior a los aportados en "Goya", proviene de la reciente localización de una copia del "San Sebastián" de El Escorial, obra de Juan de Sevilla, que se exhibe en la capilla dedicada al santo en la catedral de Granada.

El hallazgo se redondeó con una revelación sobre el pasado de este esquivo "San Sebastián": antes de ser propiedad de la Corona, el lienzo perteneció a la colección del séptimo marqués del Carpio, en cuyo inventario de 1651 figura ya la descripción de la obra, desapareciendo en inventarios posteriores. En algún momento entre esa fecha y 1667, Felipe IV recibió de su favorito y ministro don Luis de Haro, marqués del Carpio, un obsequio ciertamente regio que España acaba de recuperar ahora.

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