Estamos en el Museo Nacional del Prado. En un momento determinado, cercano a la hora del cierre de la pinacoteca, en una de sus salas se encuentran, completamente solos, el maestro Luis Fovel, que rondará los setenta años, y Javier Sierra, un joven aprendiz de apenas 20 años. Están situados frente al óleo sobre tabla de La Transfiguración, de Giovanni Francesco Penni (Florencia, 1488 - Nápoles, 1528). Es una excelente copia de la obra original de Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520), ejecutada en 1516, que en la actualidad se conserva en los Museos Vaticanos. El doctor Fovel, con voz grave y contundente, pero a la vez respetuosa con el silencio que exige el lugar en que se encuentran, dirige su mirada hacia el cuadro y afirma: "Refleja como ninguna otra pintura de la Historia cómo se comunican el mundo visible y el invisible [] Es una filosofía que explica el modo en el que ambos mundos interactúan utilizando el ser humano como vehículo". Javier le interpela: "¿Quiere decir que La Trasfiguración es una especie de tratado sobre la comunicación con el más allá?". "Haz una prueba. Sigue las observaciones que voy a darte y lo comprenderás. Verás: representados en su plano inferior vas a encontrar a los apóstoles discutiendo en torno a un niño de unos doce años que parece poseído. Es el de la mirada especial. Fíjate sobre todo en cómo levanta un brazo al cielo y con otro apunta al suelo, en lo que es toda una declaración de principios de su función como intermediario entre ambos mundos. Esa escena, una vez más, tampoco está sacada de la Biblia. En ningún momento se dice que un poseso estuviera con los apóstoles a los pies del monte Tabor. Y, sin embargo, ahí vemos a Mateo sentado con un libro abierto, sin tocar el suelo con los pies, indicándonos que el conocimiento tradicional no nos va a servir esta vez para comprender lo transcendente. Mateo fija la vista en una mujer. Y ella esconde otra clave importante. Esa mujer arrodillada que está dándonos la espalda es una alegoría de Sofía, la sabiduría de los griegos clásicos. Y con sus índices señala al endemoniado. Es como si el cuadro nos advirtiera que la sabiduría conoce dónde está la llave para lograr saltar de un mundo a otro. La llave es el chico. Por supuesto no todos lo entienden así. Judas contempla la escena con desconfianza. Y Simón el Cananeo. Y Santiago el Menor. Y Tomás. Solo Bartolomé señala hacia Jesús, que está ascendiendo a los cielos, aunque resulta obvio que el pobre apóstol tampoco lo ve. Sin embargo, presta atención a esto: los dedos que apuntan primero al niño y luego al Resucitado nos están diciendo a gritos que solo a través de humanos especiales como el poseído (¡o como Inghirami!), alcanzaremos la esfera de lo sobrenatural". Esto es lo que de forma textual escribe el historiador Javier Sierra (Teruel 1971), en su libro El maestro del Prado y las pinturas proféticas (Madrid: Planeta; 2013). Sierra es un historiador de enigmas que en esta obra se adentra en el lado espiritual de la pintura, en lo especulativo, en lo inmaterial, en definitiva, en los enigmas ocultos de determinados cuadros de la pinacoteca nacional. Eso sí, antes nos advierte de que nombres, lugares, situaciones y fechas aparecen noveladas de forma deliberada, pero que "Con todo, las referencias y datos relativos a las obras de arte o literarias, sus autores y su contexto responden a la verdad".
El cardenal Giulio de Medici encargó en 1516 dos cuadros para la catedral de San Justo de Narbona, ciudad en la que el prelado „futuro papa Clemente VII„ había sido nombrado obispo en el año 1515. Las pinturas requeridas fueron: La Transfiguración a Rafael, y La Resurrección de Lázaro (en la actualidad en la National Gallery de Londres) a Sebastiano del Piombo. La Transfiguración no llegó a ser enviada a Francia, Giulio retuvo la pintura. Tal decisión era fácil de explicar: se trataba del más ambicioso cuadro de altar del pintor y su última obra antes de su muerte, la que podría catalogarse como su testamento vital. De hecho, la obra quedó inacabada y fue completada después de la muerte de Rafael por su discípulo Giulio Romano. El célebre biógrafo y artista del siglo XVI, Giorgio Vasari, catalogó la obra como "la más celebrada, la más bella y la más divina". Más tarde el cardenal cambiaría de opinión y la regalaría a la iglesia de San Pedro en Montorio (Roma), donde fue situada en el altar mayor. En 1797, a raíz del Tratado de Tolentino, este cuadro, junto muchas otras obras, fue expoliada y llevada a París. En 1816, tras la caída de Napoleón, fue devuelta y entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII.
Al mismo tiempo que el cardenal de Medici decidía quedarse con la Transfiguración, encargó una copia a Penni, quien la llevó a Nápoles. En el siglo XVII, Ramiro Núñez de Guzmán, Duque de Medina de las Torres, adquirió esta copia y años más tarde, su hijo Nicolás la cedería a las Carmelitas de Santa Teresa de Madrid. La copia es casi idéntica al original. No obstante, su calidad es inferior, el claroscuro está notablemente atenuado y algunos detalles son distintos (como la aureola que envuelve a Cristo, las figuras de Elías y Moisés y los arboles de la izquierda). En todo caso, la representación es la misma y por lo tanto tiene igual significado.
La Transfiguración de Rafael pertenece a la prefiguración de la estilización del manierismo y se anticipa al dramatismo del barroco, con uso intenso e inteligente del claroscuro. El retablo refleja la narración de dos episodios consecutivos del Evangelio de Mateo, los versículos 1 a 13 del capítulo 17, en dos partes bien distintas del cuadro, superior e inferior. La parte superior muestra la Transfiguración de Jesucristo en el Monte Tabor, que aparece en gloria, flotando entre nubes iluminadas, entre los profetas Moisés y Elías. A sus pies aparecen sobre la tierra tres discípulos, Pedro, Santiago y Juan, sobrecogidos y asustados. La parte inferior representa, en primer plano, una escena oscura y caótica, el encuentro de los Apóstoles con un niño endemoniado, llevado por su padre para que lo curen y al que tratan de exorcizar sin éxito. El conjunto se ha interpretado como la representación de una dicotomía: arriba, el poder redentor de Cristo ante las debilidades de los hombres, situados abajo, en los que el artista exhibe su capacidad para expresar los estados físicos y anímicos de los personajes simbolizados. El niño poseído es el mismo que sería curado milagrosamente por Cristo a su regreso del Monte Tabor.
Para este escribidor, médico de profesión, el niño endemoniado tiene un significado especial. Para representar a este poseído del diablo se diría que Rafael utilizó como modelo a un niño con una crisis epiléptica, en concreto una crisis de la llamada área motora suplementaria izquierda, que corresponde a la cara interna o interhemisférica del lóbulo frontal, en la primera circunvolución frontal. Esta zona, desde el punto de vista funcional, está relacionada con la actividad motora de la extremidad superior de lado opuesto, con la emisión vocal y la motilidad de los ojos. Asimismo interviene en la expresión emocional automática y en la organización del movimiento postural y del tono motriz. El niño representado expresa de forma característica y congruente una crisis del área motora suplementaria izquierda, que le desencadena elevación del brazo derecho, apertura de la boca con posible vocalización, y desviación de la cabeza y del ojo izquierdo hacia la izquierda. Solamente hay una incongruencia evidente, la desviación del ojo derecho hacia la derecha, que en correspondencia con la interpretación de que sea una crisis epiléptica izquierda debería desviarse hacia el lado izquierdo. De igual o parecido modo lo han interpretado varios autores, entre ellos, el fisiólogo y escultor anatomista francés Paul Richer (1849-1933) o el neurólogo español Josep Lluis Martí i Vilalta (1946-2014). La inadecuada patografía con desviación del ojo derecho durante la crisis podría ser consecuencia de que, como ya adelantamos, el cuadro quedó inacabado como consecuencia de la muerte del autor y fue terminado por su discípulo, que cometió este error iconográfico. De hecho, en el dibujo preparatorio de Rafael para esta pintura (hoy conservado en la Biblioteca Ambrosiana de Roma), puede comprobarse que los dos ojos del muchacho aparecen desviados hacia el lado izquierdo, en correcta correspondencia con la patografía interpretativa planteada.
Rafael murió el 6 de abril de 1520, con 37 años de edad. Durante sus funerales en el Vaticano, se colocó esta su última pintura a la cabecera de su féretro. El día de su fallecimiento, se celebraba el Viernes Santo. También había nacido un Viernes Santo, el 6 de abril de 1483. ¡Curiosa coincidencia!
Al observar una obra de arte, hay que ponerse en la piel del autor y contemplarla sin agobios y con conocimiento previo. Lo expresó muy bien el pintor francés Nicolás Poussin (1594-1665): "Las cosas de perfección no hay que mirarlas con prisas sino con tiempo, juicio y discernimiento. Juzgarlas requiere el mismo proceso que hacerlas".
