De jerarquías en pintura

Sin pretender enmendar la plana a los especialistas, considero que en el listado sobra Caravaggio, sobrevalorado, y faltan Rubens y Goya. Pero si el criterio hubiera sido el precio, Gauguin, Cézanne, Picasso, Pollock o Rothko habrían desbancado a cualquiera. Una conversación sagrada, de Tiziano, se vendió en 2011 por menos de 17 millones de dólares (14 millones era el récord del pintor dos décadas antes). En mayo de 2015 se adjudicó en subasta pública, Christie's, el cuadro de Picasso Les Femmes d'Alger por un precio de martillo de 160 millones de dólares más el 12% de comisión. En el mercado privado -fuera de subastas- se vendió en enero Nafea faa ipoipo? (¿Cuándo te casas?) de Paul Gauguin, por un precio estimado en 300 millones de dólares.

Qué duda cabe, los mejores cuadros de Tiziano o Goya se encuentran en museos, no salen a la venta, por tanto el precio no puede ser un criterio. Precios aparte, evoluciones conceptuales y promociones museísticas influyen en la clasificación grandes artistas u obras maestras.

| Valores permanentes. No obstante, hay valores permanentes, intrínsecos a las obras maestras, que resisten al tiempo. Contra todo pronóstico, el virtuosismo en el dibujo, la composición y la perspectiva no es uno de ellos. El misterio, sí.

Para entender los Siglos de Oro de la pintura -sobra decir, occidental- hay que partir de la técnica y precisión de los flamencos y de la posterior síntesis del renacimiento italiano. En esta etapa nace la ciencia de la perspectiva. Hay varios candidatos a la paternidad. Uno de ellos es Brunelleschi. Otro, Leon Battista Alberti que en De Pictura (1436) teoriza respecto a los métodos geométricos que permiten a caras o imágenes dar la impresión de salir de los lienzos, como si estuvieran esculpidas. Pero fue Leonardo da Vinci quien perfeccionó la perspectiva jugando con los colores, difuminándolos según va aumentando la distancia presentida. En la perspectiva menguante los objetos o figuras pierden nitidez con la distancia.

Este sería el procedimiento seguido por Velázquez en Las meninas para obtener la perspectiva en altura. Las meninas es un cuadro intemporal cuya valoración gana con el paso del tiempo, quizás por ello no exista ninguna otra obra maestra en pintura que haya suscitado tanto entusiasmo y admiración. Conviene releer a Foucault al respecto.

La perspectiva aérea utilizada por Velázquez (con tres puntos de fuga) busca representar la atmósfera, el aire que envuelve los objetos, degradando el color a medida que se van alejando del espectador, aportando de esa guisa no sólo una sensación de profundidad geométrica sino también de misterio. En su estrategia pictórica, Velázquez toma de los pintores flamencos y holandeses un procedimiento especular sobre el que reposa buena parte de la magia del cuadro ¿Qué vemos en un espejo? Por reflexión lo que vemos puede a su vez vernos. En Las meninas sentirnos el misterio de ser observados por lo que observamos.

Manet dijo que Veláz- quez fue el más genial de los pintores. Luca Giordano añadió que Las meninas era la "teología de la pintura". Además de su carácter sublime ensalzaba la acumulación de medios y la totalización de motivos que renacen ante los ojos del observador observado. Es, en última instancia, el cuadro en el cuadro, la ilusión de la pintura, el cierre del bucle retroactivado entre obra de arte y espectador sensible. En conformidad con la técnica de la perspectiva, las imágenes de Las meninas deben vivir para salir del cuadro. Salen, nos raptan y nos meten dentro. Y desde dentro nosotros nos observamos a nosotros mismos por un juego de reflexión especular. Todo en ese misterio concluye en nuestra dignificación como seres humanos. Qué grande es Velázquez, nuestro cómplice, sentimos ante Las meninas sin saber exactamente por qué.

| Punto de fuga. La perspectiva se basa en el punto de fuga. Intuitivamente, un punto de fuga -en realidad, un punto impropio- sería el lugar donde veríamos confluir (desde el origen o punto de vista) los dos rieles de una vía de tren dispuesta sobre un terreno plano que mentalmente prolongásemos hacia el infinito. Hasta que el cubismo acabó con el punto de vista único trastocando la perspectiva.

Se considera que Les Demoiselles d'Avignon (terminado en 1907) cuadro inclasificable, anuncia el nacimiento del cubismo y pone fin a la perspectiva única: todo es relativo. A toro pasado, hay quien considera que esa revolución pictórica formaba parte del espíritu de la época -Zeitgeist- a la par que la Teoría de la Relatividad expuesta poco antes por Poincaré (1905) en un artículo que plagiaría Einstein sin citarlo. Bajo un enfoque relativista, la representación de los cuerpos en el tiempo y el espacio se sometería al abandono de un referencial absoluto. Forzando el trazo, Dalí, en La persistencia de la memoria/ Los relojes blandos (1931) intentó plasmar la relatividad del espacio-tiempo que se escurre y consume. Sucede que casi siempre que se habla de la Relatividad se dicen muchas sandeces y esa vez no podía ser excepción: en la Teoría de la Relatividad tiempo y espacio son relativos, ciertamente, pero el espacio-tiempo es absoluto.

Los franceses, que saben defender lo suyo, pretenden que la pieza maestra por antonomasia en pintura es su Mona Lisa/La Gioconda/La Joconde expuesta en lugar preferencial en Le Louvre. Esta pretensión carece de fundamento por varias razones. La primera es que La Gioconda de El Prado, de indiscutida autoría de Leonardo, está mejor acabada que la francesa. La segunda, hay retratos más valorados artísticamente. Baste recordar la influencia que el Retrato de Inocencio X, de Velázquez, ejerció sobre Bacon. La tercera apunta a la superior importancia que nuestros vecinos daban a otras obras maestras... hasta que las perdieron. Ya que hemos hablado de perspectiva, veamos el caso de Los Embajadores/Les Ambassadeurs.

| Vanitas Vanitatis. Los Embajadores -pintado por Hans Holbein (1533) actualmente en la National Gallery- es una de las obras más bellas de la historia de la pintura y también de las más misteriosas pese a su sorprendente realismo acentuado por la dimensión (207x209 centímetros). El cuadro presenta dos hombres hechos y derechos -a pesar de su juventud- que tienen entre sus manos lo esencial de la diplomacia francesa del momento y se hacen representar con todas las marcas del poder pero también del saber de su época gracias a un rico programa pictórico e iconográfico.

La identificación de los dos personajes inmortalizados por Holbein no llegó hasta 1895 fruto de las investigaciones de Mary F. S. Hervey. La función desempeñada por los diplomáticos Jean de Dinteville, Seigneur de Polisy, y su amigo Georges de Selve, obispo de Lavaur, justifican el título actual de la obra, pintada cuando De Dinteville se hizo cargo de la embajada de Francia en Inglaterra.

El arte de la anamorfosis -técnica pictórica de simulación, emparentada con el trampantojo- consiste en modificar la imagen hasta que solo sea reconocible bajo cierto ángulo. Los Embajadores es particularmente célebre por contener, en primer plano, una de las más espectaculares anamorfosis de la Historia de la pintura. Al contemplar el cuadro de frente, a altura habitual, aparece en primer plano una figura extraña, misteriosa, desconcertante para el espectador -recuerda vagamente una pluma o hueso de sepia- que al observarse con perspectiva rasante, tomando un punto de vista oblicuo, revela una calavera, símbolo de la pintura de vanitas en el Renacimiento (del íncipit Eclesiastés: Vanitas Vanitatis, et omnia vanitas).

| Los embajadores por encima de Mona Lisa. El cuadro -destinado al castillo de Polisy, feudo de los Dinteville- adquirió gran renombre cuando se dio a conocer ampliamente un siglo después en la mansión parisina del marqués de Cessac, heredero de los Dinteville, hasta el punto de ser considerado la pintura más bella de Francia ("c'estoit la plus belle peinture qui fut en France"). Un marchante la revendió a un particular en Inglaterra en 1792, en plena Revolución francesa. El cuadro fue adquirido por la National Gallery en 1890, por 55.000 libras esterlinas, una fortuna.

El dato es significativamente revelador del chauvinismo inteligente de los franceses. Mientras Los Embajadores estuvo en Francia era el cuadro más bello pero después de perderlo centraron sus esfuerzos en promocionar Mona Lisa -que François I había comprado a Leonardo da Vinci- intentando convertirlo en el cénit de la pintura universal, principal atractivo del Louvre para el turismo de masas. Mucho tenemos que aprender los españoles, siempre desvalorizando lo nuestro, de los franceses.

También aprendemos de Los Embajadores que la dualidad implícita en el hueso de calamar/hueso de cráneo humano corresponde alegóricamente a un estado de superposición cuántica, de dualidad onda/partícula, de superposición gallego que sube/baja escalera cual gato de Schrödinger vivo/muerto. En nuestro caso, la parábola cuántica es suficientemente ilustrativa de una sociedad distópica, ficcional. La distopía (antiutopía) entendida como sociedad mítica, ficticia, de celtas y suevos propios de la historia-ficción que conforma una mentalidad indeseable en sí misma. Al tiempo que Holbein nos hechiza con el halo del misterio sublime y esclarecedor, los mitos de la diferenciación racial nos encierran en la ficción de las mazmorras mentales superpuestas en un mundo inamovible, eternamente ancestral, en el que ni se sube ni se baja. Vanitas Vanitatis.

*Economista y matemático