Joan Matabosch: "Hay que combatir el concepto museístico de la ópera y lograr que exprese cosas sobre nosotros"

-¿Cuál es el estado de salud de la ópera en España?

-No estamos ante una crisis pasajera de la ópera en España, es un cambio de modelo y los teatros están obligados a acometer cambios estructurales de considerable amplitud. Los que han sido capaces de hacerlos, saldrán reforzados y los que han tardado mucho o no los han hecho, se van a cortocircuitar. Creo que el modelo que se acabará imponiendo en España es el que está en vías de lograr el Teatro Real: un modelo de financiación público con un sostén muy importante del sector privado. El objetivo final es que la ecuación sea un 30% de subvención, un 30% de taquilla, un 30% de patrocinio y un 10% de ingresos atípicos, como alquileres.

-¿Es el modelo que defenderá el martes en la charla que ofrecerá en Vigo con Amigos de la Ópera?

-No, no lo defiendo, solo constato que las cosas van hacia ahí. Se pueden defender muchas cosas, como el modelo centroeuropeo alemán, en el que las subvenciones cubren el 80%. O el de EE UU, donde no hay ayudas, pero sí unas ventajas fiscales enormes para los patrocinadores. Mi intención en Vigo es hablar de dos cosas. Primero, de la ópera como una forma de arte especialmente fascinante, expresiva y que tiene sentido hoy en día. Una vez que tengamos claro que vale la pena, abordaremos los modelos de gestión. Hay unos cuantos y todos tienen su lógica. Es evidente que el centroeuropeo es inviable si las subvenciones no suben, y no lo van a hacer. Es mejor y mucho más sensato que nos acomodemos a lo que es posible y no a soñar sobre la base de grandes ideas levitando en el aire. Las ideas, además de buenas, tienen que ser posibles.

-¿Qué aconseja a las asociaciones como la de Vigo, que se ven en serias dificultades para mantener una temporada estable?

-El mejor consejo que se puede dar a una asociación que esté organizando ópera más a modo de festival, es mantener los gastos fijos lo más bajos posible. La receta de oro para salir adelante en esta coyuntura es la máxima flexibilidad posible. El secreto es tener fuera del corazón de la organización cuantos más servicios, mejor. A no ser que se tenga la financiación muy asegurada, es ir directamente hacia el cortocircuito.

-¿Qué balance hace de este último año de su carrera, que ha sido tan especial?

-El Real me propuso suceder a Gerard Mortier cuando terminase su contrato. Eso fue antes de que se supiera que estaba enfermo. Desgraciadamente, estaba peor de lo que imaginábamos. Me pidieron que me incorporase antes y el acuerdo al que llegaron los dos teatros es que estuviera toda la temporada pasada como director artístico en ambos. Una situación realmente insólita y un reto profesional singular. Fue muy agotador, pero también muy divertido, gratificante y estimulante. Estoy encantado, pero también de que se acabara y de que pueda dedicarme al Teatro Real instalado en Madrid.

-Tanto la actual temporada del Real como la del Liceu tienen su sello, al menos, en parte.

-Ambas tienen muchas cosas. Cuando llegué al Teatro Real, tenía muy claro que no iba a entrar como una apisonadora e iba a respetar todo lo posible los proyectos de Mortier. Hubo que rellenar muchos huecos de forma ágil y rápida. Fue increíble, sobre todo, porque estas temporadas se hacen con 3 años de antelación. Complicación logística a parte, el resultado será estupendo y asumo toda la programación. En el Liceu, algunos proyectos cayeron por un tema de ajuste de márgenes, pero hay muchos míos. Seguirá pasando en los próximos dos años porque hice los deberes. Es otra de las razones por las que me fui tranquilo.

-¿Cuál es la tendencia en los repertorios escogidos?

-Aludiría a la necesidad de contribuir de forma sustancial al gusto colectivo, a tener un público más abierto a novedades. Es una de las funciones del teatro y debe ser una máxima del programador. A partir de aquí, la forma en la que se plasma no es la misma en cada teatro, porque las lagunas culturales de cada ciudad son diferentes. Otra de las prioridades es defender un concepto del arte de la ópera que logre expresar cosas sobre nosotros mismos, aunque sean obras de hace 150 años, y que sea dinámico y vivo. Hay que combatir con todas las fuerzas ese concepto museístico y anquilosado de la ópera, como un arte encantado de conocerse a sí mismo y autocomplaciente con su gloria pasada.

-Este tema es, a veces, un tanto polémico. Es difícil contentar a todo el público.

-La función de un director artístico tampoco es contentar a todo el mundo. Si el objetivo se convierte en eso, probablemente no te contentes ni a ti mismo como programador.

-¿Por qué se define la cultura operística de los españoles?

-España es ha tenido muy poco contacto con las grandes novedades del resto del mundo durante gran parte del siglo XX. Hasta finales de los 70, llegaban a cuenta gotas. Lo más curioso es que lo hicieron casi siempre de la mano de las giras de las compañías de los antiguos países comunistas, por acuerdos con sus ministerios de Cultura. Una gran parte del repertorio del siglo XX permaneció desconocido y, a partir de los 80, una función básica de los teatros ha sido normalizarlo y que todos esos títulos formen parte del acervo y conocimientos más obvios del público. Aún hay mucho por hacer. No hay más que ver la temporada del Real: en diciembre se estrenará "Muerte en Venecia", una de las óperas más importantes del siglo XX. No es que no forme parte del repertorio, ¡es que nunca se ha hecho en Madrid! Con eso está todo dicho.