A fascinación desde a pantalla

A fin de evitar redundancias, estereotipos..., o fluxo de datos biográficos —profusamente vertidos nos últimos días por mor do centenario do seu nacemento— imos apelar a unha sinécdoque —extraída dunha das película más recoñecidas da súa filmografía— para entender todo o que irradiaba Marilyn Monroe a través dunha pantalla de cine. E non, non estamos a falar da estampa do vestido branco abaleando por mor do refacho de aire expelido por unha reixa do metro en A tentación vive enriba (The Seven Year Itch, Billy Wilder, 1955); referímonos á memorable primeira aparición noutro filme de Wilder: Some Like It Home (entre nós, Con saias e a rachar).

Despois de ver as probas do primeiro día, Marilyn Monroe díxolle a Billy Wilder que o seu personaxe debía facer unha entrada triunfal. Ao día seguinte, tanto Wilder como o seu guionista Diamond chegaron ao estudio coa escena preparada. Sugar, o personaxe que interpreta Monroe, avanza polo andén da estación e un chorro de vapor dálle no traseiro. A filmación quedou como segue: nun plano de conxunto, vemos as mulleres que conforman a orquestra feminina subindo ao tren, nunha imaxe grupal na que ningunha delas aparece singularizada e, moito menos, enaltecida. Jack Lemmon e Tony Curtis, xa vestidos de mulleres, dubidan se montaren ou non no vagón, ata que o personaxe de Lemmon albisca algo que lle chama a atención: tanto que golpea co cóbado no seu compañeiro para que este repare nesa aparición que camiña pola plataforma da estación.

Son apenas dous segundos que crean expectación e que, por conseguinte, revalorizan a figura que, nun plano medio e con escasa profundidade de campo, aparece en pantalla. A cámara segue o avance de Marilyn Monroe cun travelling de retroceso. Ela porta a funda dun ukelele que enfatiza o balanceo do seu andar, a súa vitalidade. Un sombreiro cloche cobre a súa cabeza case por completo, agás uns bucles louros que aloumiñas as súas meixelas. Ese andar compleméntase cunha expresividade discreta, marcada por un ollar falto de seguridade, desorientado, na procura das súas compañeiras de grupo. Allea ao escrutinio dos dous homes disfrazados, pasa por diante deles e a cámara detense para captar as súas miradas, en dirección descendente, focalizadas nas pernas dela.

No mesmo plano, temos, polo tanto, a imaxe que fascina (imago fascinans) e mais a mirada fascinada; o obxecto de desexo e a pulsión escópica que se mimetizan coa do espectador no momento que pasamos a un plano subxectivo de ambos personaxes. Entón, vemos o plano das pernas dela avanzando con andar oscilante —«xelea de marmelo», exclama Jack Lemmon— ata que un chorro de vapor lle dá no traseiro, emulando o embate de alguén que busca sobrepasarse; é dicir, unha agresión. Finalmente, chega ata xunto das súas compañeiras.

Se nos detemos neste plano, que en certo modo semella representar esa vulnerabilidade que sempre acompañou a Marilyn Monroe, podemos observar que, a pesar de tratarse dun plano desde o punto de vista dos personaxes masculinos, a cámara avanza tras ela mediante un travelling, contradicindo a posición estática dos donos desa subxectividade. En realidade, este movemento pretende demostrar un campo de forza, o poder atraente desa figura que, primeiro, rouba a mirada, e logo esperta o impulso interno do suxeito contemplativo, que desexa achegarse a ela.

Fascinación, vulnerabilidade, acoso (o chorro de vapor), atracción, inxenuidade e aínda a busca de alguén que a acolla (a orquestra). Atributos que condensan parte do que representou Marilyn tanto dentro como así mesmo fóra da pantalla.

Nunha entrevista a Cameron Crowe, Billy Wilder manifestou que o papel de Sugar non era importante, polo que calquera actriz podía interpretalo; porén, ao ser encarnado por Marilyn Monroe, deixou de ser un papel calquera.

A mirada do desexo

Para explicar a «mirada do desexo», Mark Cousins recorre ao mito de Acteón. Estando de caza, Acteón topou coa deusa Diana e mais as súas ninfas bañándose, espidas, no río. A reacción de Diana foi convertelo en cervo e enviar os seus cans para devoralo. Ese foi o castigo por mirar, por entrar no campo de forza do desexo.

John Berger argumenta en Modos de ver que a presenza dunha muller define o que se pode e non se pode facer. Se alguén consegue mirar o corpo espido doutra persoa é, con frecuencia, porque é máis poderoso que ela: porque é rico, home, branco, ou as tres cousas. A dirección dominante da mirada na cultura occidental foi do home á muller. Na escena de Some Like It Hot que acabamos de analizar máis arriba, Billy Wilder, non sabemos se coa intención de equiparar ambas accións, fai coincidir no mesmo plano dúas agresións: o chorro de vapor no traseiro, que remeda unha agresión sexual, e a mirada do desexo que persegue a figura de Marilyn Monroe.

Suscríbete para seguir leyendo