A sutileza na gran pantalla

O neurocientífico David Eagleman explica que a maior parte da actividade que chega ao córtex visual non procede directamente dos ollos, senón doutras áreas do propio cerebro. Isto significa que, cando vemos algo, non só estamos a recibir información do exterior: o propio cerebro tamén envía unha gran cantidade de sinais cara ao sistema visual.

En relación á percepción, é posible distinguir dous tipos de información. Por unha banda está a información ascendente (bottom-up), que é a que chega desde os ollos: a luz, as cores, os contornos ou o movemento dos obxectos. Por outra está a información descendente (top-down), que procede doutras partes do cerebro e está relacionada coa memoria, as expectativas, os coñecementos previos, a atención ou o contexto no que se produce a percepción. Segundo Eagleman, este fluxo descendente pode ser ata dez veces maior que o que chega desde os ollos. Isto indica que a visión non é simplemente un proceso de recepción pasiva de imaxes, senón un proceso activo no que o cerebro interpreta e completa a información que recibe a partir da experiencia e das expectativas.

No seu libro Esculpir o tempo Andrei Tarkovski argumentaba que o cinema non debería explicar o mundo, senón presentalo de maneira que o espectador participe na súa interpretación. Para el, unha imaxe forte é aquela que non se esgota nun significado único, senón que abre múltiples posibilidades de lectura.

Pola súa banda, Robert Bresson, en Notas sobre o cinematógrafo, afirmaba que as imaxes fílmicas deberían suxerir antes que demostrar. Bresson cría que cando unha película explica demasiado, elimina a participación activa do espectador. Pola contra, cando a imaxe deixa ocos, o espectador vese obrigado a completalos coa súa propia sensibilidade.

Silencios, tempos mortos, imaxes simbólicas. Recursos que colocan o espectador nunha posición de co-autoría do relato, outorgándolle unha mirada adulta. Neste contexto, deixa de ser un receptor pasivo para converterse nun intérprete activo, disposto a habitar os silencios do filme e a establecer por si mesmo as relacións de significado entre as imaxes. Entón, situémonos por un momento nese espazo do silencio da vida real. Cantas veces os sentimientos humanos son verbalizados? Poucas, certamente poucas. Sobre todo nas sociedades modernas «hipermediatizadas» pola tecnoloxía. Porén, a nosa capacidade perceptiva permítenos, a pesar desa falta de transparencia, descifrar as imaxes que materializan a sensibilidade incorpórea dos seres humanos.

No momento da desaparición de Anna en L’Avventura (Michelangelo Antonioni, 1960), os silencios e as miradas longas son fiestras que se abren para a ollada do espectador; na escena final de Contos de Tokio (Yasujirō Ozu, 1953), os xestos mínimos e os planos pausados son tempos que o cineasta cede para a reflexión propia do público; ao igual que sucede cos pequenos xestos e silencios entre os protagonistas de Desexando amar (In the Mood for Love, Wong Kar-wai, 2000).

Jaime Rosales afirma que mirar é un proceso creativo. Na mesma liña, o cineasta francés André S. Labarthe utiliza a concepción do espectador como corresponsable do texto para saír en defensa do cine de autor fronte ao cine comercial. Sostén que a historia do cine consistiu nun intento de atopar os medios de reactivar a presenza do espectador, de resucitalo como personaxe activo e posuidor da liberdade suficiente para dotar de sentido ás imaxes que contempla na pantalla.

Ata este espertar da conciencia, o espectador era un voyeur, unha especie de durminte nun soliloquio ante imaxes que semellaban ignoralo, pero de, repente, descobre que as imaxes están, tamén, a observalo a el.

Premios Goya

Hai uns meses, un coñecido do que subscribe este texto vaticinou que no 2026 unha película de monxas e outra de touros serían as galardoadas ao Goya á mellor película e mellor documental, respectivamente, na gala da Academia. Toda unha afrenta para os seguidores das cousas aparentes. Alén das expectativas, existen filmes que destacan pola sutileza da súa narración, onde o autor non emite xuízos explícitos.

Los domingos e Tardes de soledad son dous bos exemplos diso: non procuran botar man do maniqueísmo da bondade ou da maldade evidentes. Cada plano, cada silencio e cada mirada funcionan como espazos de interpretación, deixando que o espectador complete o sentido a partir da súa propia percepción e experiencia. Nestes filmes, a narrativa constrúese entre o que se mostra e o que se suxire, xerando debates e conversas, invitando a unha participación activa e reflexiva do público, que se converte en coautor da historia ao decodificar as sutilezas que os directores escollen deixar abertas

Suscríbete para seguir leyendo