No adeus a Béla Tarr

A morte de Iván Ilich. Desde o impacto daquel territorio incomprensíbel de morte e de falta de misericordia descrito por Leo Tolstoi, o futuro director de cinema Béla Tarr emprendería a súa vagarosa viaxe á procura da luz, do silencio e da dignidade humana.

Esta podería ser a historia dese rapaz perdidamente namorado do mundo, mais a morte de Béla Tarr en Budapest o pasado 6 de xaneiro obríganos a falar nestes momentos do seu legado, tan inconmensurábel como esencial e fermoso. Porque se hai algo que ningún de nós pode negar, iso é que toda a obra deste cineasta húngaro xorde da súa perentoria necesidade de atopar respostas a moitas das cuestións existenciais da condición humana.

Partindo cunha intención firme de explorar novos modos de se relacionar coa imaxe, o universo deste autor indómito caracterizouse sempre pola utilización de catro recursos fundamentais: as narrativas epatantes (moitos de cuxos guións están asinados polo premio nobel de literatura László Krasznahorkai), o emprego maxistral e melancólico da brancura e negrura da fotografía (en mans de cinematógrafos do calibre de Gábor Medvigy ou Fred Kelemen), o uso de dilatados planos secuencia e unha escrupulosa posta en escena, cuxa combinación de artificio e rexistro minucioso confiren aos seus traballos unha constante dimensión de irrealidade.

Por máis que indaguemos nos anais do cinema, creo que non atoparemos un exordio tan veraz e profético como o que aparece na súa primeira longametraxe, Niño familiar. «Esta é unha historia verdadeira. Non lle sucedeu a ninguén deste filme, pero ben podería terlle sucedido», reza o escrito.

O autor advírtenos xa desde o inicio da súa carreira que o lugar que ocupamos no universo é circunstancial e, con toda probabilidade, ilusorio. Quen nos asegura que o colapso da nosa civilización occidental non sexa algo inminente? O ollo que observa debe ser consciente -sentencia-, volverse espiritual, procurar aquilo que se agocha no reverso do fotograma. A única vía para Tarr sería que o espectador se introducise no relato, que se disolvese na luz que se proxecta na pantalla.

A partir da «triloxía proletaria» conformada por Niño familiar (1979), O estraño (1981) e Relacións prefabricadas (1982), cuxas personaxes, escenarios e historias están ancoradas no que poderíamos denominar os dilemas da clase obreira e do mundo contemporáneo real, os filmes de Béla Tarr entran nun novo dominio.

En 1987 toma a decisión de non filmar noutra estación que non sexa o inverno. As paisaxes, deste xeito, comezan a perder os seus contornos físicos, transfórmanse en espazos mitolóxicos polos que deambulan seres atrapados. O barro, a chuvia, a néboa invádeno todo, métense nos seus pulmóns... apodéranse da súas almas. Satanatango (1994), As Harmonías de Werckmeister (2000) ou O cabalo de Turín (2011) convértense así nunha especie de laboratorio onde o público experimentará a loucura e a revelación ao mesmo tempo.

«No meu país hai xente», advertía o realizador, «que non posúe nada, que ten fame e frío, que vive ao límite das súas forzas. Son individuos que, feridos polo resentimento, odian o resto do mundo: eses que comen cando teñen fame e descoñecen a intemperie do inverno. Se un día chegase alguén e lles pedise que destruísen a Terra, seguramente non se pararían a meditalo», agregaba, «simplemente o farían». Mais, como na escena final de As Harmonías de Werckmeister, a turba enfurecida retrocedería con preguiza tras o saqueo interrogándose se a dignidade humana coa que naceron aínda segue vixente.

Cando Valuska tocaba a trompeta

Lars Rudolph é alemán. De pequeno gustáballe xogar con barcos. O seu pai era capitán da mariña e adoitaba pasar fóra da casa longos períodos que o pequerrecho aproveitaba para xogar co tempo. Unhas veces comprimíndoo como se fose un navío dentro dunha botella e outras estirándoo como se se tratase da parsimoniosa peregrinación dunha multitude iracunda de camiño á súa perdición.

Un día, Rudolph, o trompetista, decidiu que o seu destino estaba en Nova York tocando en bandas de jazz, pero The Big Apple non quixo escoitar a súa música, así que regresou a Berlín co firme propósito de facerse punky. Primeiro tentouno con Kixx, máis tarde con Stan Red Fox. Foi vocalista, guitarrista e compositor até que un día un director se fixou nel e o elixiu para interpretar o papel dun mozo bondadoso nun fime titulado As Harmonías de Werckmeister.

Rudolph deixou de tocar a trompeta o día en que se converteu en Valuska. Durante trinta e cinco e anos se dedicou a percorrer a estrada que leva de Nagyvärad até a fábrica de leite, «de maneira incansábel e case a cegas, como se camiñase por un minúsculo niño».

Suscríbete para seguir leyendo