Bo ollo: atopar otempo

Cando nos achegamos a Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), é doado que o que vemos na pantalla nos evoque a pintura. A película, o seu ton pausado e as delicias das súas imaxes transmítennos a beleza, a noción de algo inmortal que é moito máis grande ca nós.

Son varios os cadros e autores que inspiraron o ollo de Kubrick para compoñer ese gozo de pintura: Johannes Vermeer e o seu tratamento da luz para as escenas nocturnas e artistas como John Constable, británico, como o aura do filme, para as escenas da campiña de día. Planos amplísimos e homes pequenos, puntos no horizonte dun mundo que semella sobrepasar as vellas fronteiras, así Barry Lyndon remata cando o comezo da Revolución Americana, en 1775.

Atrapar o tempo é cousa da pintura, da fotografía, da literatura ou dos filmes: a arte nace nun presente para dialogar con esa beleza que non coñece de limitacións temporais e é por iso que o discurso artístico intenta atrapar a mortalidade nunha caixa de beleza.

Énos doado atopar, amén das de Kubrick, moitas outras similitudes en varios cineastas que apostaron por homenaxear as belas artes na súa produción. É un diálogo non só interxeracional, senón tamén estético. Así, os dous «Homes a garrotazos», de Francisco de Goya, atopan cadanseu corpo no tamén hispano filme Jamón, jamón (Bigas Luna, 1992).

Nesta extraordinaria fita, o xamón é un elemento que simboliza o ser español, o pracer e tamén a violencia que emana o personaxe de Raúl, interpretado por Javier Bardem, quen protagoniza unha escena de loita «a xamonazos» contra o personaxe interpretado por Jordi Mollà. A cinta é o epítome hiperbólico dunha maneira de ver «o español» que sobrevoa todo o filme no que o gastronómico, a masculinidade, a feminidade e demais elementos son elementos identitarios explotados de xeito pop, na procura do impacto visual.

Outro artista español, Pedro Almodóvar, recolle da pintura a súa inspiración. Ocorre na homenaxe que fixo en La piel que habito (2011) ao lenzo «Venus recreándose na música» (1550) de Tiziano, no que o director incide na súa obsesión: o desexo e toda a súa tensión.

O manchego traballa coa cor necesaria, total para imprimir nos seus filmes o impulso vermello da paixón e do drama, tamén do glam e do amor, como no vestido icónico de Betty del Páramo, personaxe interpretada pola desaparecida Marisa Paredes en Tacones lejanos (1991). Nunha das escenas máis coñecidas, Paredes colle con cariño do queixo un Miguel Bosé, tamén vestido de vermello e metido nas carnes dun personaxe trans, que no filme cantou «Un año de amor», da galega Luz Casal. Vermello como desexo, atracción, a Vertixe (1958), de Alfred Hitchcock, e a contraste cromática tan debedora do seu estudo da pintura.

Hai tamén homenaxes discretas, como a escada de Magritte no sempre fresco filme O show de Truman (Peter Weir, 1998). Magritte, principal expoñente da escola surrealista de Anveres, como referente para a saída do surrealismo pechado no que no filme teñen dende o seu nacemento o pobre Truman, coa eterna dúbida no espectador de se, finalmente, coñecerá o surreal do mundo real, no exterior.

Outra brincadeira audiovisual atopámola nunha película do xa mencionado Hitchcock. Trátase de Psicose (1960) e a súa afamada casa, ben semellante, e de aí a delicadeza do ollo, a esoutra retratada polo pintor americano Edward Hopper en 1925, «Casa á beira da vía do tren». Descoñecemos se Hitch ollou este cadro e quedou coa referencia, mais é outro dos exemplos de como a propia referencia e homenaxe poderían ser algo inconsciente, como tamén o puido ser a ollada irada do Anakin Skywalker caído, Darth Vader, en A vinganza dos Sith (George Lucas, 2005) ou a mirada, tamén, do «Anxo caído» de Alexandre Cabanel, á súa vez, á imaxinería do Renacemento pictórico.

Hainas tamén máis evidentes. É o caso do filme Os soños, de Akira Kurosawa (1990), que recrea o «Campo de avea cheo de corvos» de Vincent Van Gogh ou a mítica torre de Babel que Fritz Lang levou, no 1927, ao branco e negro de Metrópole, cun recurso baseado na torre de Peter Brueghel pintada no século XV.

Unha simbiose perfecta

Se nos adentramos na imaxinería da arte e en como esta pode condicionar unha película, poderiamos tomar dúas perspectivas nun xeneroso grosso modo: ben a arte como parte dun recurso comunicacional, estético e discursivo, quer a antolóxica Vertixe e a súa sinestesia entre técnicas da percepción, do encadre e da cor e narrativa; quer a arte, directamente, revelada a través de escenas do filme ou mediante o uso de recursos dunha obra en concreto para enchoupar toda a cinta. Este é o caso dunha memorable peza de Vincent Minnelli, O tolo do cabelo vermello, orixinalmente en inglés Lust for life, un filme de 1956 protagonizado polo grande Kirk Douglas no seu papel de Vincent Van Gogh.

Dende a cartelería até as escenas exteriores e a selección de interiores hai unha clara evocación da estética e da aura do afamado pintor, cuxa inestable vida é retratada con honestidade por un Douglas cuxa firmeza, cuxa existencia asociada á xustiza é outro puntal da súa carreira, con outros momentos na mesma estela en Carreiros de gloria (1957) ou así mesmo en Espartaco (1960), ambas de Kubrick, que atopou neste actor un protagonista «fetiche».

Suscríbete para seguir leyendo