Filmar o Cinema Nuovo

En 1952 creábase en Italia unha revista cinematográfica co inequívoco nome de Cinema Nuovo e cunha explícita tendencia marxista. Daquela, o cine italiano padecía un deprimente proceso de recesión, coa excepción de certos cineastas como Federico Fellini, Luchino Visconti ou Michelangelo Antonioni. O Neorrealismo tamén estancara en terra de ningures, polo que máis que nunca cumpría dun cinema nuovo. Os procesos de cambio que se viviron en Italia a finais dos anos cincuenta veñen determinados, a diferenza do que aconteceu en Francia coa Nouvelle Vague, por unha forte pegada ideolóxica. Os directores que xorden no abeiro deste movemento son artistas de esquerdas que procuran un compromiso político e a avaliación do estado das cousas: Bernardo Bertolucci, Marco Bellochio e Pier Paolo Pasolini.

Natural de Boloña, Pasolini experimentou directamente os efectos do fascismo mussoliniano, unha vivencia que marcaría decisivamente a súa posición ideolóxica e estética. Coherente co seu marco de pensamento marxista, iniciou nos anos cincuenta a publicación das súas primeiras obras narrativas, centradas en suxeitos pertencentes á clase obreira ou situados nos espazos máis marxinados da sociedade italiana.A súa entrada no ámbito cinematográfico tivo lugar mediante a escrita de guións para autores consagrados, entre eles Federico Fellini, con quen colaborou en Le notti di Cabiria (As noites de Cabiria, 1957). A aparición da súa primeira película como director, Accattone (1961), supuxo unha ruptura categórica cos modelos hexemónicos da época e desencadeou un amplo escándalo público. O filme, que ofrece unha representación descarnada da realidade sexual e social dos ambientes marxinais romanos, ten como figura central un proxeneta que habita nos suburbios máis empobrecidos da capital, afastándose radicalmente dos códigos da chamada «tradición de calidade». Pasolini explicaba o seu proceder cunha sorprendente claridade: «Accattone carece de boa parte dos recursos técnicos habitualmente empregados: non hai xogos de cámara complexos, nin primeiros planos, nin tomas tomadas desde ángulos elevados ou posteriores». A ausencia de travelling e de secuencias convencionais de entrada e saída non responde a unha limitación técnica, senón a unha formulación estética deliberada.

A súa proposta concíbese desde a frontalidade, a economía expresiva e un rexeitamento consciente da sofisticación técnica. Nesta liña, Pasolini sitúase xunto con outros cineastas que procuraron desposuír o cinema das súas capas máis artificiais —como Dreyer, os irmáns Maysles, Cassavetes ou mesmo Hitchcock—, dando lugar a un estilo que se podería cualificar de ascético, e que quedaría de manifesto na que probablemente fose a súa maior obra: O evanxeo segundo Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964).

É importante comprender tamén que esta orientación estética non era allea ás transformacións tecnolóxicas. A progresiva lixeireza dos equipos de rodaxe posibilitou novas formas de filmación, cuestión que se vería reafirmada décadas máis tarde co manifesto «Dogma» dos anos noventa, onde un grupo de directores daneses defenderon unha depuración radical dos procedementos cinematográficos.

Un segundo factor explicativo relaciona esta procura coa vontade de recuperar a sobriedade formal do cinema das décadas de 1910 e 1920. Os cineastas dos sesenta, afastándose do consumismo e das linguaxes saturadas de ornamento, aspiraban a reencontrar a esencia do dispositivo cinematográfico: o plano e o corte, sen mediacións superfluas. Nesta recuperación dun espírito proto-moderno, retomaron cámaras pequenas, a rodaxe frontal, o uso do branco e negro e a renuncia tanto ao formato panorámico como á montaxe fragmentada.

Pasolini evocaba con frecuencia a tradición pictórica para explicar esta concepción. Os frescos dos pintores prerrenacentistas Masaccio e Giotto —mestres do Trecento que situaban a figura humana no centro da composición— constituían un referente constante para el. «Sempre imaxino o fondo como o fondo dun cadro; por iso filmo de fronte», afirmaba.

Un asasinato enigmático

O corpo sen vida de Pier Paolo Pasolini apareceu na madrugada do 2 de novembro de 1975 en Ostia, preto de Roma. O cadáver foi atopado nun descampado, brutalmente golpeado e atropelado co seu propio coche. A morte provocou unha enorme conmoción en Italia, tanto polo prestixio de Pasolini como polas circunstancias escuras do crime. A policía detivo axiña a Pino Pelosi, un mozo de dezasete anos, quen declarou inicialmente que matara a Pasolini tras unha liorta.

Porén, moi cedo xurdiron dúbidas sobre esta versión: a violencia exercida parecía exceder a capacidade dun único agresor, e houbo indicios de manipulación da escena. Décadas despois, Pelosi retirou a súa confesión e afirmou que varios homes participaron no asasinato, suxerindo unha emboscada relacionada coas críticas políticas de Pasolini que daquela investigaba corrupción e tramas de poder.

A día de hoxe, o caso segue envolto en controversia e teorías, entre elas a posibilidade dun crime político. A morte de Pasolini permanece como unha das historias máis enigmáticas e debatidas da cultura italiana do século XX.

Suscríbete para seguir leyendo