Frankenstein e o cinema

Aconteceu en 1816, o ano no que o hemisferio norte padeceu un inverno volcánico por mor da erupción do Tambora na illa de Sumbawa (Indonesia). Mary Shelley, o seu marido Percy Bysshe Shelley e mais a súa media irmá Claire Clairmont pasaron unha tempada na residencia suíza de Lord Byron (Vila Diodati). Para aturar o frío e mais a escuridade daquel ano sen verán, xuntábanse arredor do lume dunha cheminea a ler historias de pantasmas. Byron propuxo, entón, aos seus convidados e ao seu médico persoal, John Polidori, escribir un relato de terror. Foi entón cando Mary Shelley concibiu unha idea: a dun científico capaz de dar vida con electricidade a partir de partes de persoas mortas. O seu título Frankenstein ou o moderno Prometeo.

Unha novela gótica con trazos de romanticismo é impensable que puidese sortear unha adaptación cinematográfica, sobre todo se temos en conta que esa arte fantasmagórica nos permíte dar vida a persoas que xa non existen. Non é casual que Víctor Erice utilizase a proxección de Frankenstein (1931) de James Whale como detonante do abrupto espertar da nena Ana en El espíritu de la colmena (1973).

O filme de Whale, deixando á marxe a breve versión de Edison en 1910, foi o primeiro grande achegamento do cine á narración de Mary Shelley, estreado pouco despois da invención do son, outro invento que progresou aínda máis na escala de realismo desa arte e, por conseguinte, na consolidación da súa calidade fantasmagórica: non só podemos ver con vida xente falecida, senón tamén que podemos ouvilos.

James Whale, que pretende dar un toque máis humano e afable ao «monstro» interpretado por Boris Karloff, crea unha das bandas sonoras máis efectistas da historia do cine de terror, chegando a concibir moitos dos códigos sonoros que quedarán asociados ao xénero ata os nosos días. Choros, campás batendo a morto, golpes das pas no desenterramento, as rodas do carro trasladando o cadáver, vento que ruxe e os lóstregos e tronos que caen sobre a torre onde o doutor Frankenstein da vida á súa criatura.

Anos despois, Whale roda unha secuela: Bride of Frankenstein (A noiva de Frankenstein, 1935), que se inicia con Percy Bysshe Shelley e Lord Byron felicitando a Mary Shelley pola súa novela, ao que esta responde que a historia ten unha continuación: fronte ao que todos crían, o monstro non faleceu —cantos monstros acabarán tamén «resucitando» nas cuantiosas sagas fílmicas que habitan o xénero de terror?—, e o doutor Frankenstein, forzado por un grupo de científicos, repite o experimento para, desta vez, crear unha figura feminina.

Varios achegamentos posteriores ao mito do moderno Prometeo, con máis ou menos fidelidade á figura literaria orixinal, apenas aportaron máis que dose de narcisismo aos seus creadores. Estou a falar, por exemplo, dos prescindibles A resurrección de Frankenstein (Roger Corman, 1990) ou Frankenweenie (Tim Burton, 2012).

Quizais, o proxecto máis interesante fora Frankenstein de Mary Shelley dirixida por Kenneth Branagh, e producida por Francis Ford Coppola, artífice anos antes de Drácula de Bram Stoker. A mención dos autores literarios nos títulos de ambos filmes tiñan a clara intencionalidade de reivindicar a fidelidade respecto das obras adaptadas que, en transposicións anteriores, quedaran esvaecidas polas revisións, parodias e continuacións. Porén, a suposta fidelidade na adaptación de Branagh non é completa, xa que Victor Frankenstein chega a crear unha segunda criatura, feminina, a partir do cadáver da súa esposa, asasinada polo monstro.

O castigo divino como premisa da «ciencia de Babel», aquela que aspira a acadar o poder de Deus —Prometeo roubou o lume sagrado aos deuses gregos—, xa fora abordado noutras historias no cine alemán de natureza expresionista, como Homunculus (Otto Rippert, 1916), O Golem (Pual Wegener e Carl Boese, 1920), ou o robot-María de Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

Suscríbete para seguir leyendo