Tempo de pestanexo

No seu fabuloso libro sobre montaxe e son, publicado en español por Imprenta Dinámica, El momento del parpadeo. Una perspectiva sobre el montaje cinematográfico, o montador e deseñador de son Walter Murch relata como en 1972, durante o proceso de traballo da mestura de son para O padriño, o seu compañeiro Richard Portman, mentres cruzaban o vello Estudo 7 da Metro Golden Mayer, sinalou unha especie de posto de observación dun zeppelin situado no alto e exclamou: «Iso é de cando o son era o rei!».

Portman estábase a referir á coñecida como «ventá», o lugar desde onde o técnico de son supervisaba a escena que se estaba a rodar. Ninguén, nin director, produtor ou operador de cámara, lle podía levar a contraria se este, descontento coa calidade do son, decidise pronunciar a palabra «corten!». No filme de Damien Chazelle Babylon (2022) queda reflectida con fidelidade esta indiscutible autoridade na secuencia na que Margott Robbie ten que repetir unha e outra vez a toma por mor de erros na captación de son, a instancias do técnico que lanzabas as ordes desde a «ventá».

Este breve reinado que posuíu o son foi debido á inflexibilidade temporal á hora de realizar a súa captura. Neses anos, todo tiña que gravarse de maneira simultánea (a música, o diálogo, os efectos sonoros) nun disco Vitaphone de 22 1/3 revolucións por minuto e, unha vez rexistrado, xa non era posible cambiar nin arranxar nada porque esa era a mestura final. Tiña que estar ben gravado e combinado desde o principio, se non, non quedaba máis remedio que berrar «corten!» e a empezar de novo.

Esta circunstancia quedou atrás coa aparición da «regravación» (1929-1930), que permitía controlar múltiples pistas por separado e logo combinalas e sincronizalas de diversas formas, para producir algo que era máis que a suma das súas partes.

Walter Murch falaba da relación que existía entre o avance da técnica e mais os resultados da expresión artística, e poñía como exemplo a dispoñibilidade dos pigmentos baratos en tubos de metal flexible a mediados do século XIX que lles permitiu aos impresionistas pintar rapidamente en exteriores. Así, inmersos na natureza, decatáronse de que as sombras tiñan moitas máis cores que o gris.

Os sons no cine sempre foron considerados como un acompañamento da imaxe, submisos do sincronismo e a función denotativa. Unha vez acadada a emancipación, o son tivo a posibilidade de voar para construír un discurso con menos autoridade na etapa da rodaxe, pero con máis presenza na montaxe final. O poder creativo amplificouse grazas á capacidade de reasociar libremente imaxe e son en contextos e combinacións diferentes, e é precisamente mediante esa reasociación a forma coa que profundamos nunha especie de metáfora que logra un valor engadido.

Unha banda sonora componse de cinco elementos, todos eles, menos un, pensados para ofreceren unha dobre aportación: diálogos, ambiente, efectos e música tanto poden engadir información denotativa como connotativa ás imaxes.

Unha frase pronunciada por un personaxe, a letra dunha canción, os sons ambiente dunha cidade ou unha labazada, inciden na información literal deses sons, mentres que a entoación desa frase, a melodía musical, a estridencia dos bocinazos dos coches, ou a sequedade coa que se asesta un golpe, engaden unha carga emocional ao aspecto visual.

Pero queda un quinto elemento, o silencio, deseñado sempre con intencionalidade connotativa. Vaia por diante que o silencio é algo máis que ausencia de son; máis ben, é unha chamada de atención muda, que advirte ao espectador de que esa paréntese que se abre na banda sonora implica unha «escoita activa», un subliñado da pasaxe que se recrea, como o xesto do dedo que poñemos diante dos beizos para avisarmos ao noso interlocutor de que algo importante está a punto de acontecer.

Suscríbete para seguir leyendo