Recurso estilístico / Recurso tecnolóxico

En conversa con François Truffaut, Alfred Hitchcock reflexionaba sobre A soga (Rope, 1948) —paradigma clásico dun filme rodado case integramente nun só plano— cualificándoo de «truco». Vaia por diante que nos anos 40 a bobina de película duraba algo máis de dez minutos, polo que ao final de cada rolo un personaxe pasaba por diante do obxectivo para pechar a negro nese momento e parar a filmación. Con todo, tampouco debemos esquecer que a película conta con máis dun corte abertamente visible.

É probable que o cineasta británico, ao empregar o termo «truco» fixera, consciente ou inconscientemente, referencia á posta en forma dos filmes do cineasta e «ilusionista» francés George Méliès, célebre polas súas creacións repletas de efectos especiais executadas no seu Estudo de Montreuil, onde se utilizou unha estrutura de vidrio para aproveitar ao máximo a luz do sol, trampillas e outros sistemas de posta en escena. É dicir, todo un complexo sistema ideado para crear un engano. Mais que é o cine, senón, máis que un grande e tácito engano?

A rodaxe de Rope foi máis ben iso: un exercicio de prestidixitación no que o esforzo se congregaba en silenciar o movemento de cámara, na maqueta do fondo semicircular, nas nubes móbiles, paredes que desaparecían en raíles silenciosos, focos que se elevaban, mobles que se desprazaban… e todo iso en silencio, rexistrando o son en directo. O resultado, para Hitchcock, foi un «erro perdoable».

Cos avances tecnolóxicos actuais, sobre todo grazas á mobilidade das cámaras de filmación, os cineastas e realizadores de series semellan teren certa dificultade para rexeitar a posibilidade de rodar boa parte das escenas, mesmo de películas enteiras —Birdman (Alejandro González Iñárritu, 2015), 1917 (Sam Mendes, 2019)—baixo o parámetro de toma única ou plano secuencia. Máis recentemente, nos faladoiros «filmico-seriofilos» esta práctica volve centrar o interese dos seareiros ao audiovisual grazas á serie británica Adolescencia.

Resulta cando menos sorprendente comprobar como o plano secuencia suscita unha aprobación maioritaria entre o espectador medio, independentemente da pertinencia do seu uso, ratificando esta adhesión coa sentenza: «O plano secuencia supón a fórmula máis eficaz de mergullar o espectador dentro do universo da acción». Podemos trasladar esta afirmación á secuencia da ducha de Psicose, construida con 78 planos en menos de 45 segundos? Queren dicir que, por exemplo, os espectadores notaríamos con máis empatía física as coiteladas que sofre Janeth Leigh se a secuencia fose filmada nun único plano? O efecto inmersivo é sempre pertinente? Probablemente Bertolt Brecht non estaría de acordo con semellante afirmación, xa que arrasaría co seu revolucionario efecto do distanciamento.

Certamente, nos últimos tempos o cine deparou verdadeiros prodixios visuais a través dos planos secuencias, acadando abofé a finalidade que o relato demandaba. Agora ben, como en todo, ás veces o efecto contaxio dunha posta en forma abraiante pode acabar na autocompracencia: «plano secuencia porque si», sen reflexionar verbo da pertinencia de renunciar ás posibilidades plásticas e significativas da montaxe, sobre todo cando a escena se move na linde da abstracción.

Recurso estilístico ou recurso tecnolóxico? En ocasións, quedan moi afastadas as reflexións sobre o plano secuencia na posta en escena teatralizante de Orson Welles ou William Wyler, da noción de ambigüedade realista en André Bazin ou do punto de vista esperpéntico de Luis García Berlanga, capaz de apiñar nun plano de conxunto fixo e sen cortes ducias de personaxes que, como na España da posguerra, loitan por subsistir a un ambiente asfixiante e facerse un oco diante da cámara para ceibaren a súa frase.

Suscríbete para seguir leyendo