Ópera e nacionalismo

Cando Italia enteira e mais o mundo da ópera celebran o centenario da morte de Giacomo Puccini, é boa ocasión para facer un balance deste xénero que, co músico de Lucca, foi rematar a súa traxectoria canónica. Unha obra, a de Puccini, creada nunha sociedade en transformación como viña resultar a italiana despois da unificación dos Saboia. Ou como dixo Massimo d’Azeglio, «agora que xa temos Italia, temos que facer os italianos». E para iso, unha boa ferramenta vén ser o estudo de Alexandra Wilson El «problema» Puccini (Acantilado), cuxo subtítulo, «Ópera, nacionalismo e modernidade» sitúanos no conflito entre identidade nacional e ópera que o gran músico padeceu.

Situado esteticamente nas correntes da fin de século (decadentismo, Art Nouveau, ornamentación, preferencia polas figuras femininas lánguidas), Puccini tivo que aturar coa aparición dun novo nacionalismo italiano que quería superar o patriotismo do Rissorgimento. Un movemento que, inspirado en Action Française, combatía a acomodación das novas clases medias que impulsaba Giolitti, deixando de lado os conflitos e mais as políticas extremas. Unha nova burguesía que xa non gustaba dos heroes das óperas de Verdi e que prefería os personaxes femininos como protagonistas de «La bohème», «Tosca», «Manon Lescaut» ou «Madama Butterfly». O que hoxe sería percibido como empoderamento feminista, daquela era considerado polos mandaríns da cultura como incapacidade de erguer unha ópera de carácter orgánico como a que daquela facía Richard Wagner para vertebrar a nova Alemaña. En Puccini non había heroes nin mitoloxía senón, en opinión deses críticos nacionalistas, unha feminidade que non axudaba a articular un xénero tan sentido en Italia como a ópera. O músico luqués, en troques, tiña unha visión internacionalista que pensaba máis nos éxitos fóra del que no seu propio país. Unha traxectoria que diverxía da tradición que, dun xeito ou doutro, estableceran os autores do belcanto (Rossini, Bellini, Donizetti) ou, por enriba de todos, Verdi (velaí o «Canto dos escravos» de Nabucco, adoptado como segundo himno italiano), compañeiro da política dos Saboia. Fronte a esa debilidade que atopaban en Puccini, os novos nacionalistas (Marinetti, entre eles) proclamaban -contra esa burguesía morna- o vector da masculinidade.

«Madama Butterfly es muy potente emocionalmente»

Puccini apostaba por unha música melodiosa, apaixonada e emocionalmente directa pero para os críticos resultaba popular, previsible e conservadora dabondo. Entre eles, cabe salientar a Torrefranca, partidario dunha cultura elitista que chocaba cos gustos fáciles das novas clases medias altas emerxentes. Un público que aceptaba con límites a violencia presente en Tosca pero que fuxía dos conflitos. Unha crise desa aparente ópera moderna que, en realidade, podería ser unha crise do propio xénero, incapaz de renovación. Rematada a guerra mundial, «Gianni Schicchi» (unha parte de Trittico), baseada nunha pasaxe da Comedia de Dante, foi acollida como obra mestra nacional, incluso polos ultras, nun momento de reafirmación italiana fronte a Austria (coa ocupación do Fiume).

A súa derradeira ópera, «Turandot», foi estreada postumamente (1926), xa coa presenza do fascismo. Esta vez a protagonista era unha muller que resulta ingrata, fronte á servicial Liù.

Unha máscara máis que un personaxe, en clara influencia do teatro de marionetas pero sen saber asumir nesa renovación as propostas de Débussy ou Stravinski.

No Liceu barcelonés, os sectores catalanistas eran wagnerianos mentres que o público acomodado prefería Puccini. Un século despois, e postas todas as óperas no mesmo nivel, non cabe dúbida que as súas arias (velaí «E lucevan le stelle», «O mio babbino caro» ou «Nessun dorma») están nas preferencias do público en xeral. Ese que berraba «Bravo, Tutto» ao gran Pavarotti.

Suscríbete para seguir leyendo