Farenheit 451 máis perto

De súpeto, semella como se o mundo enteiro estivese poboado por iconoclastas; como se nós simplemente fósemos os restos dunha civilización perdida cuxa imaxe ninguén quixo nunca subir a Instagram. A cuestión non sería en absoluto salientábel se non fose porque se trata dunha situación inaudita; sobre todo se consideramos que, até non hai tanto tempo, eramos cualificados como “a xeración letrada”, como os únicos médiums capaces de conectar o cosmos da literatura clásica (ese corpus de grandes obras de arte que nos fai comprender cal é a verdadeira natureza do ser humano) coas incipientes sociedades dixitais. Mais todo iso desapareceu.

Rematou no momento en que, entre un filtro e un hashtag, o noso discurso enmudeceu. Olga Tocarczuk deixou entón de existir e A Odisea tornouse un aborrecemento.

Non creo que os lectores de Playboy se sentisen moi seguros cando, en marzo de 1954, descubriron entre as súas páxinas a historia duns bombeiros que queimaban libros, simplemente porque naquel país o acto de ler estaba terminantemente prohibido. Se ben intuían que o que se relataba en Farenheit 451 non podería acontecer no seu estado de benestar, nada lles impedía pensar que as cousas ás veces mudan. Como naquel fatídico incidente en Alexandría en que un famoso militar romano decidiu prender lume á biblioteca máis grande do mundo como estratexia para evitar o avance do inimigo. Algo que, por desgraza, se repetiu en máis dunha ocasión ao longo da Historia da humanidade.

E mentres isto acontecía nos Estados Unidos de América, en Francia, un mozo, que atendía ao nome de François, preparábase para revolucionar os anquilosados alicerces da industria cinematográfica. En 1959 presentaba a súa ópera prima, Os 400 golpes, como carta de presentación do que en adiante se coñecería como Nouvelle Vague.

O seu era o típico caso de éxito que, como moitos outros, podería ter rematado onde comezou. Pero non foi así. A esta seguíronas máis obras mestras até que, en 1966, François Truffaut decidiu trasladarse a Inglaterra para adaptar ao cinema a novela de Ray Bradbury, Farenheit 451.

Unha produción que o director definiría como “a máis triste e difícil de toda a súa filmografía”. Xa en Londres, nos estudos de Pinewood, aprendeu dúas cousas importantes: que filmar nun idioma estranxeiro pode ser un auténtico pesadelo e que ninguén se libra da incomprensión do público e da crítica especializada.

Desaprobaban, sobre todo, que o realizador se tomase a licenza de empregar a mesma actriz (Julie Christie) para interpretar dúas personaxes diferentes.

Non obstante, a cuestión que subxace baixo toda esta controversia é algo que nos afecta directamente, pois trata do modo en que na actualidade nos relacionamos coa imaxe e coa palabra. Hai xa tempo que a sintaxe deixou de ser unha dificultade para a mensaxe. A súa eliminación demostrou que podemos chegar a entendelo todo cun par de consoantes e moitos emojis: “NTR, tío” “Flipo co KMK”, etc.

Á imaxe sucedeulle outro tanto. Simplificou a súa esencia. Eliminou matices. Ou un é feo ou ten un filtro. Os protagonistas tornáronse xoves, musculados; as mulleres, sedutoras, atléticas. Queimar libros deixou de ser cool e as novas xeracións xulgaron que era máis eficaz ignoralos, sobre todo se falan de heroes gregos, de príncipes de Dinamarca ou de tolos enfrentándose a muíños. Sabemos que detrás de cada imaxe, de cada palabra, vive outra máis precisa, máis honesta, que non vemos. Unha sombra (como dicía Rosalía) que nos fai intuír a presenza misteriosa dunha realidade ulterior que xa ninguén procura. Nun momento do filme, Guy Montag pregúntalle a Clarisse se aínda lembra a pregunta que lle fixera o día en que o coñeceu: “Algunha vez les os libros que vas queimar?” E continúa: “Pois onte lin un”. O que acontece despois é xa outra historia.

“Por que ten que inquietarnos”, pregunta Borges, “que As mil e unha noites estean contidas no libro de As mil e unha noites, que don Quixote sexa o lector de Don Quixote e Hamlet o espectador de Hamlet?” Non será que ao final ser personaxe, espectador e lector resulta ser todo un, que mesmo ti -o que neste momento estás a follear o suplemento- es un ser ficticio imaxinado pola que escribe?

Michael Haneke insistiu sempre en que o público que resiste até o final a violencia incomprensíbel, gratuíta e sádica do seu filme Funny Games (1977) é porque, dalgún xeito, mantén unha relación de atracción e conivencia con ela. Servíndose dunha serie de mecanismos proprios do cinema de terror, o director logra transvasar as atrocidades desde o espazo fílmico até o mundo do espectador para deixar constancia da absoluta falta de inocencia de quen mira. Para que senón decide Haneke que, nun inesperado rewind dunha das escenas, un dos psicópatas consiga reverter a acción de liberación dunha das vítimas co fin de sometela a unha nova indignidade?

Atopar no filme que estamos a ollar unha descrición exacta do interior da nosa casa, compartir o pracer dos criminais, escoitar como unha das personaxes nos fala directamente, indican tan só que os escuros corredores do tempo e o espazo están comezando a iluminarse, que probabelmente estexamos xa chegando ao límite do que seremos capaces de soportar.

Suscríbete para seguir leyendo