Respecto da semántica dos seus filmes, semella haber consenso á hora de considerar o director valenciano Luis García Berlanga como un retratista da sociedade franquista, atestada de miserias e penalidades; respecto da súa posta en forma, non poucos estudos fan mención á excelencia dos seus planos-secuencia. Porén, poucas veces as análises procuran unha conexión entre o contido e mais a forma, entre a historia filmada e ese ollar, á vez afable e despiadado, que pretende aglutinar nun só plano os enredos, as relacións e mais os comportamentos dun ente coral. Porque acontece que, na hora de rodar, máis que filmar unha acción concreta, o que busca Berlanga é atinxir unha atmosfera determinada. Segundo manifestacións del mesmo, o de Valencia levaba todo moi ben planificado, para que cada elemento que entrase en escena se desenvolvese cara onde el quixer, como un núcleo central a partir do cal van emerxendo partículas que procuran esa atmosfera pretendida. Cando algún deses elementos semellaba ir por outro lado, Berlanga intentaba reintegralo ao seu lugar. Unha fórmula bastante arriscada, pero que, coa perspectiva actual, podemos afirmar que adoitaba saír ben. En parte, grazas ao elenco de intérpretes que traballaban con el: actores que responden a unha tradición escénica teatral, de carácter sainetesco, moi ben integrada no seu cine. Son, en palabras do propio director, “cómicos de tripa” que poden soster determinados comportamentos e que, cando se engade ese plano secuencia, son capaces de sintetizar todo un status social.
Nos últimos tempos, grazas aos avances técnicos que permiten unha mobilidade das cámaras nunca antes desfrutada na industria do cine, moitas veces o plano secuencia non é máis que un envoltorio efectista que logra certa espectacularidade, pero que, non obstante, semella desvincularse por completo da esencia da escena. En cambio, en Berlanga, o plano secuencia non é simple retórica cinematográfica. Trátase dun recurso que permite amplificar esa atmosfera pretendida. O seus famosos planos longos, con múltiples personaxes que pretenden facerse ouvir ou ver, mesturados e comprimidos entre as catro marxes do fotograma, que falan, gritan e compiten por colocarse no centro da imaxe, constitúen o lenzo perfecto para representar a España franquista —inhóspita, fría e insolidaria—, na que, para sobrevivir e saír a flote, cada individuo se ve na obriga de actuar de xeito egoísta.
Eses planos tan saturados de corpos e voces contrastan con outro tipo moi recorrente na filmografía de Berlanga e igualmente maxistrais, como son os planos da derrota, eses planos xerais situados nos finais dos seus filmes. Trátase de imaxes que fan voar polos aires o enclaustramento, pero que cobren a escena dun profundo sentimento de melancolía. Velaí, por exemplo, os planos finais de Novio a la vista (1954), coa praia deserta despois de marchar os turistas; as imaxes aéreas de Calabuch (1956) cando o científico abandona a vila costeira; o plano picado de El verdugo (1963) no que o reo e mais o novato verdugo son arrastrados cara ao patíbulo; ou o plano xeral en La vaquilla (1985), co corpo corrompido do animal no medio do descampado, entre as dúas trincheiras da Guerra Civil. Trátase de finais que ventilan os espazos opresivos dos planos secuencias, que liberan a tensión, pero que, por contra, distancian o espectador do feito narrado para logo mergullalo no abatemento. Os risos convértense así en melancolía. Porque o humor, para ser humor verdadeiro, ten que ser ácido e crítico, mais tamén debe conter certa tenrura.
Franquismo austro-húngaro
Este próximo sábado, 12 de xullo, cúmprense cen anos do nacemento de Luis García Berlanga, un dos directores españois máis afamados da historia. Bautizado no Instituto de Investigacións e Experiencias Cinematográficas, debutou con Esa pareja feliz (1953) en compañía de Juan Antonio Bardem para logo filmar ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), un dos filmes máis emblemáticos do cine español. Antes de dar con Rafael Azcona, figura chave na consolidación da veta esperpéntica no seu cine, Berlanga rodou títulos nos que pouco a pouco iría perfilando a súa mirada: Novio a la vista (1954), Calabuch (1956), Los jueves, milagro (1957).
Con anterioridade a Plácido (1961), xa tivera a súa primeira colaboración con Azcona no episodio piloto dunha serie para televisión: Se vende un tranvía (1959), dirixida por Juan Estelrich, aínda que o contido non foi do agrado dos dirixentes de Televisión Española —a censura sempre o perseguiu durante toda a súa carreira— e o proxecto tivo que ser suspendido. Desde entón, a dupla Berlanga-Azcona non deixaría de fabricar algúns dos títulos máis asombrosos do cinema hispano, con títulos como El verdugo (1963), Tamaño natural (1973), a triloxía de La escopeta nacional (1978, 1981, 1982) ou La vaquilla (1985).
O ano do centenario Berlanga estará repleto de homenaxes, publicacións, seminarios e reposicións que dan boa conta dese espello deformante —esperpento— no que buscou reflectir a sociedade do franquismo, tan caduca como o Imperio austro-húngaro.
