Jean-Claude Carrière converteu en virtude a súa condición de neófito na industria cinematográfica. Aterrou neste mundo, como adoita ser habitual, sen bagaxe previa e case de casualidade. Despois de publicar a súa primeira novela, a instancias do seu editor, participou nun concurso que consistía en novelar un capítulo da película de Jacques Tati Les vacances de M. Hulot. O gañador recibiría o encargo de escribir dous libros inspirados en sendas películas do xenial director francés: a xa mencionada e mais Mon oncle. O capítulo de Carrière resultou gañador e presentouse á entrevista con Tati. Este preguntoulle que sabía sobre o modo de facer cine, ao que o futuro guionista respondeu que nada. Jacques Tati chamou inmediatamente á súa montadora, Suzanne Baron, e pediulle que lle explicara en que consistía o labor da sétima arte. Suzanne levouno á unha sala de montaxe, colleu unha bobina de Las vacances de M. Hulot, reproduciuna e amosou como facer avanzar a imaxe, retrocedela, conxelala, acelerala, etc. Todo cunha panca que permitía xogar co tempo.
Mentres as imaxes se proxectaban ao arbitrio de Suzanne, esta colocou ao seu lado un exemplar do guion e dixo: “O problema consiste en pasar disto a isto”. Semella unha afirmación obvia, pero encerra de seu a esencia do labor dun guionista. Trátase dunha escrita que se debe recordar a cada instante a si mesma que está destinada a desaparecer. Por esta razón é unha tarefa que require humildade.
Carrière sempre confesou admirar os directores que ocultan as súas habilidades —Renoir, Buñuel, Ozu—, que evitan os golpes de efectos e mais os virtuosismos. Por esta razón, no seu libro A película que non se ve, recolle unha afirmación de Delacroix na que desvela a súa preferencia por Tiziano, por tratarse dun pintor que foxe do boato e que busca sempre aquilo que o conduza á expresión máis viva do seu pensamento. Conta Carrière que a Jacques Tati gustáballe, á saída dos estudos, sentar na terraza dun café e, desde alí, observar os viandantes. Moitos deles non suscitaban grande interese, pero, de cando en vez, algún espertaba a súa atención, ben pola forma de camiñar, ben pola súa vestimenta ou aínda polo físico. A cuestión era evitar as actitudes pasivas no acto de observar para, a continuación, imaxinar algunha breve historia ou acontecemento que estivera estreitamente ligado a ese individuo. Jean-Claude Carrière non abandonaría nunca ese exercicio de observación en compañía doutros directores como Luis Buñuel ou Milos Forman. Este último, mentres fitaba a ollada nos paseantes desde a terraza dun café, chegou a dicir: “Soamente Deus podería dirixir isto”. Para un guionista como Carrière niso consistía o esencial: en non perder o contacto coa vida, explorar, descubrir todo o que nos rodea antes de domesticalo ou de aplicar as transformacións necesarias nun guión.
Para Carrière o esencial consistía en non perder o contacto coa vida, explorar, descubrir todo o que nos rodea antes de domesticalo
Pode parecernos sorprendente que o guionista de películas como Belle de Jour (1967), A vía Láctea (La Voie Lactée, 1968) ou O discreto encanto da burguesía (Le charme discret de la bourgeoise, 1972), todas elas de Luis Buñuel, situase como pedra angular a observación da realidade cotiá. Porén, Carrière gardaba un as na manga para desenvolver a escritura cinematográfica. Segundo el, cando a excitación da nosa vida diaria comezaba a remitir, a imaxinación debía tomar o mando para, polo tanto, a partir dos elementos da realidade, entrar noutro mundo, unha sorte de “vento que sopra nas nosas velas e que transforma as nosas vidas”.
Jean-Claude Carrière faleceu hai uns días en París, a punto de cumprir noventa anos de idade. Observador antes que creador, coa humildade suficiente para converter o seu traballo nunha aprendizaxe continua, capaz de recoñecer entre a vida real dos seus conveciños “aquela película que non se ve”.
Juan Antonio Porto
Esta semana o cine español tamén despediu o guionista coruñés Juan Antonio Porto, autor de títulos emblemáticos tanto na cinematografía —El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970), El perro (Antonio Isasi, 1977), El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1980), Beltenebros (Pilar Miró, 1991)— como no audiovisual televisivo —La forja de un rebelde (Mario Camus, 1990), La Regenta (Gonzalo Suárez, 1974).
Fortemente comprometido cunha ideoloxía de esquerdas, Porto foi ademais profesor de guión de varias xeracións de estudantes —entre os que se atopa o humilde autor destas verbas— tanto na Universidad Complutense de Madrid como na Escuela de Cine da Comunidade de Madrid. As súas clases maxistrais eran unha especie de escola filosófica, onde Porto pretendía, en primeiro lugar, transmitir a súa paixón polo cine, para, a continuación, desentrañar os secretos narrativos dos relatos máis arrebatadores da historia do cinema. Recordo a súa obsesión por instalar nas mentes de todos os alumnos que asistíamos ás súas clases unha mirada nova, equiparable ao modelo de Carrière. Para el todo partía da “curiosidade”, o motor que nos debería levar a observar aquilo que acontece ao noso arredor como algo extraordinario. Aseguraba que na forma coa que un obreiro sentaba no vagón do metro de volta do traballo, podía sintetizarse a dura realidade da súa xornada laboral.
