Aunque comenzó su andadura cinematográfica con “Los golfos”, en 1959, representando al cine español en la sección oficial del Festival de Cannes, tras la realización de cortos como “La tarde del domingo” (1957/1966), su práctica de graduación en el I.I.E.C, o el documental Cuenca (1958), y mostrar un vivo interés por la fotografía, es en los 60 cuando el cine de Carlos Saura (Huesca, 90 años) empieza a tomar su propia forma. La censura imperante durante el franquismo pronto vio en él a un cineasta particularmente peligroso que jugaba con lo prohibido, que observaba al país desde una óptica tan crítica como desmitificadora.
Y aquel duelo ideológico, que se inició prácticamente desde su bautismo como cineasta, no cesaría hasta que su imagen traspasara las fronteras nacionales para erigirse en el máximo representante del cine de la transición tras cosechar galardones tan importantes como el Oso de Plata al Mejor Director en el Festival de Berlín, en 1966 y en 1968; el Gran Premio Especial del Jurado de Cannes, en 1973; el Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián, en 1979; la nominación al Oscar a la Mejor Película Extranjera, en 1979 o el Oso de Oro de la Berlinale, en 1981.
Desde sus inicios, ciertamente, Saura conoció los efectos de la tijera, que mutilaba a sus películas por alusiones, sobre todo, al sexo, a la religión y al Ejército, tres de sus temas favoritos durante varias décadas y la fuente desde la que brotaron muchos de sus más importantes proyectos, algunos, como la adaptación de la excelente novela de Daniel Sueiro Estos son tus hermanos, coescrita con Mario Camus, que la censura prohíbe nada menos que cuatro veces consecutivas. “Los golfos”, crónica social dura y pura de la España de los 50 cuyo guion pasó en cinco ocasiones por la censura antes de ser aprobado, tuvo una llegada triunfal en Cannes, procurándole a Saura el calificativo, tan frecuente durante aquellos años, de neorrealista en alusión al mítico movimiento cinematográfico italiano que nos cambió a todos nuestra mirada sobre las miserias que heredamos de una guerra devastadora.
Con “Llanto por un bandido” (1963), biopic del bandolero José María Hinojosa, conocido por El Tempranillo, un tema que, pese a pertenecer a la España del pasado, no logró pasar desapercibido ante el afinado olfato de los censores. El inicio del filme en el que el verdugo y su asistente (interpretados nada menos que por Luis Buñuel y Buero Vallejo) ajusticiaban a siete bandoleros fue radicalmente prohibido antes de recibir, al fin, su preceptiva licencia de exhibición.
“La caza” (1965), primera de una larga colaboración entre Saura y el productor Elías Querejeta, Oso de Plata de la Berlinale al Mejor Director, considerada por propios y extraños como una de sus grandes piezas canónicas, tampoco fue ajena a las maniobras arteras de los inquisidores de la cultura, reaccionando con inusitada contundencia y denunciando ataques a la España franquista por todas partes, circunstancia que forzaron al cineasta aragonés a insistir en ese lenguaje hermético y críptico y comprometido que no abandonaría hasta bien entrada la década de los 80.
Su cine siguió siendo invariablemente simbólico porque le gusta que así sea pero se abrió también a nuevos derroteros expresivos, cosa que rodeaba su mente desde sus primeros pasos profesionales. Miró el entorno, se hundió en la mentalidad de sus artistas predilectos; rindió homenaje a la danza, a la pintura, al flamenco, a la Ópera… y así, entre unas y otras, han pasado más de seis décadas enarbolando siempre la bandera de la innovación y ampliando el perímetro de actuación del cine como importante herramienta para la experimentación artística, su más sólida insignia como cineasta. Por eso, quienes mantienen la idea, completamente errónea, de que Saura lleva instalado desde hace años en un estado de encasillamiento, se contradice con la enorme capacidad demostrada por el director durante sus últimos años al ensanchar cada vez más su órbita de actuación, demostrando urbi et orbi que su talento andaba muy lejos de haberse agotado.
La ausencia de libertades públicas y el férreo dogmatismo impuesto por el bando vencedor tras el final de la Guerra Civil frustraron cualquier oportunidad de cuestionar abiertamente el nuevo poder constituido, aunque algunos nombres propios de acreditada solvencia intelectual pudieron abrir, en el ámbito literario y cinematográfico especialmente, alguna que otra brecha en la sólida estructura orgánica de la dictadura y hablar de cosas de las que habitualmente no se hablaba en España desde los tiempos de la República, pequeños respiraderos por donde se filtraban algunas cargas de profundidad contra el aparato franquista cuyas consecuencias, en la mayoría de los casos, solo tuvieron un carácter meramente testimonial.
Bastaría con rastrear la dilatada filmografía de Carlos Saura, uno de los pocos resistentes en el ámbito de la cultura que se esforzó en mantener una actitud manifiestamente hostil frente al régimen, para encontrar la prueba definitiva de que, aún en vida del dictador, algunos de nuestros cineastas hurgaban, aunque con la máxima cautela, en las más ocultas interioridades del nuevo sistema político en su intento por desvelar su naturaleza profundamente antidemocrática y de denunciar sotto voce las brutales arbitrariedades con la que este actuaba ante cualquier tentativa de socavar sus rígidos e inmutables principios.
Películas como “La caza” (1966), “La madriguera” (1969), “Stress es tres, tres” (1968), “El jardín de las delicias” (1970), “Cría cuervos” (1975), “La prima Angélica” (1974), “Ana y los lobos” (1972), “Elisa, vida mía” (1976) o “Mamá cumple cien años” (1979) incidían sin duda en la batalla dialéctica que mantuvieron los demócratas españoles durante aquellos años difíciles en los que la represión política adquirió muy pronto carta de naturaleza en todo el Estado.
En 1966, año de producción de “Peppermint Frappé”, una de sus obras más aplaudidas, ya Saura había realizado otros dos filmes fuera de norma con los que logró despertar la atención internacional de la crítica y el interés explícito de los certámenes más acreditados del planeta. La citada “La caza”, basada en una historia original del propio cineasta, y la también citada “Los golfos”, su celebrado debut en el ámbito del largometraje, junto a Mario Camus y Daniel Sueiro como coguionistas. Pero especialmente el primero, cuya ruptura radical con los clichés narrativos y temáticos del cine dominante lo situó como una de las películas más originales y perturbadoras de la década, a pesar de los numerosos tijeretazos que sufrió de la censura y de la complicidad manifiesta de los sectores más inmovilistas de la crítica nacional ante una obra sembrada de metáforas y de arriesgadas elipsis sobre la realidad sociopolítica que envolvía al país, tras 25 años de dictadura.
En “Peppermint frappé”, Saura nos propone un alambicado conflicto triangular, protagonizado por Julián y Pablo, dos viejos amigos de infancia que vuelven a encontrarse al cabo de los años, y una misteriosa mujer que guarda un parecido extraordinario con la esposa de Pablo. El drama, expresado mediante una planificación milimétrica, explota cuando intentan reajustar algunas cuentas pendientes con el pasado y emergen inevitablemente las viejas fisuras que no impedirán, pese al esfuerzo de los personajes, la llegada de un penoso desenlace.
Como película marcadamente introspectiva, seca e involuntariamente metafórica, muy en sintonía con otros trabajos de sus coetáneos Francisco Regueiro (“Amador”, 1965), Basilio Martín Patino (“Nueve cartas a Berta”, 1965), Angelino Fons (“La busca”, 1966) o José Maria Nunes (“Noches de vino tinto”, 1967), comparte con sus ilustres predecesoras un impulso irrefrenable por transformar los modelos de representación que arrastraba la industria cinematográfica española, una manera distinta de mirar la realidad. Un cambio cuyos ecos comenzaron a oírse, algunos años atrás, merced al crédito internacional que iban adquiriendo los jóvenes rebeldes del cine francés y a su bien orquestado proyecto sobre lo que sería, años más tarde, el fundamento intelectual de la Nouvelle Vague.
Y a fe que lo consigue a lo largo de una irregular pero poderosa filmografía, aunque tocada por la incertidumbre de un cineasta irremisiblemente enfrentado, como pocos, a la hostilidad de los vigilantes del nuevo orden que, desde un principio, insisto, intuyeron el sesgo particularmente transgresor de este autor.
Esta película, a la que le siguieron una larga decena de producciones que abundaban en los mismos temas y en similares estrategias narrativas, tiene además la infrecuente virtud de haber rescatado para el cine contemporáneo de la época las figuras icónicas de José Luis López Vázquez y Alfredo Mayo, dos estrellas moldeadas a imagen y semejanza de los héroes enfáticos y “ejemplares” que poblaban la iconosfera del cine franquista durante décadas y que ahora, muchos años después, se ven encarnados, aunque en clave dramática, por unos personajes que guardan no pocas analogías con su pasado.
