En outono de 1970, o crítico estadounidense Andrew Sarris, desde as páxinas da revista cinematográfica Film Comment, escribía que, para estar culturalmente á ultima en 1960, había que desprezar abertamente unha película como Psycho e apuntaba, ademais, que o artigo favorable que publicara no seu tempo sobre o filme de Alfred Hitchcock provocara un aluvión de réplicas. As inclinacións snobs de boa parte da crítica cinematográfica semellaban estar rifadas cos eloxios a un director que, en cada estrea, encadeaba rotundos éxitos de público. Non foi ata que os mozos da revista Cahiers du Cinema, e a súa teoría sobre o autor ( auteur), o reivindicaron, que figura do cineasta inglés se fose situar no Olimpo da sétima arte.
Sobre Steven Spielberg sobrevoa esa mesma sombra elitista que non se sinte cómoda compartindo gustos cinematográficos co vulgo. Considerado o rei Midas de Hollywood, o realizador, produtor e guionista de Cincinnati é dos poucos directores capaz de competir co star system da industria como reclamo publicitario das súas películas - de feito, sobre todo nos seus inicios, adoitaba contratar a actores pouco coñecidos. Agora ben, a súa obra é simplemente unha máquina de facer cartos? Existe, na súa forma de facer cine, a pegada dun autor?
Steven Spielberg rodou para a Universal o telefilme Duel (en español, El diablo sobre ruedas, 1971) e depois dirixe Tiburón ( Jaws, 1975). Cando o personaxe que interpreta Richard Dreyfuss ve por primeira vez o escualo asasino, empalidece, enmudece e dá un paso atrás: un plano estático, silente, austero, pero cunha intensidade desbordante que ben pode resumir a esencia do cinema de Spielbeg, construído a partir da xerarquía da imaxe.
Porén, existe un aspecto que, a medida que pasen os anos, os historiadores da sétima arte -que nos últimos tempos comezan a abordar a súa filmografía con moita máis atención- probablemente antepoñan como a grande aportación spielbergiana. Estamos a falar da capacidade para adaptar, encaixar, trasladar e naturalizar dentro do modelo narrativo clásico, algunhas das innovacións máis roturistas e vangardistas. Para ilustrar esta teoría apelaremos a un exemplo, concretamente a Salvar o soldado Ryan ( Saving Private Ryan, 1998). Na xa célebre secuencia do desembarco nas praias de Normandía, Spielberg introduce de xeito radical o espectador dentro da acción mediante a ubicación da cámara, coa intención de facerlle sentir a tensión da batalla. Estamos, pois, ante unha formulación clásica que consiste en invitar o espectador a deixarse levar pola acción. Como un soldado máis, a cámara chega con dificultade á beira onde se está a librar unha cruel batalla que dá pé a unha estampa dantesca. É entón cando a realización sofre un xiro. O capitán John H. Miller (Tom Hanks) queda fóra de combate preso da turbación que padece ao chegar á beira da praia, e deixa de participar como soldado para facelo como observador. A imaxe ralentízase e o audio semella imitar o son percibido por uns oídos atordados. Mediante planos subxectivos, o espectador capta diversas imaxes atroces. É dicir; o espectador, que empezara inmerso na acción, é extraído da mesma. Con que finalidadade? Pois coa de distancialo da escena e reforzar así a súa mirada crítica. En definitiva, Spielberg está aplicando o efecto distanciador que anos atrás promulgou Bertolt Brecht nas artes escénicas e que foi piar básico do cine moderno. O mérito, ademais da eficacia do recurso, reside en conseguir naturalizalo dentro do discurso clásico, acadando así o equilibrio perfecto entre a recepción emocional e a recepción crítica do espectador.
The Post
- A última película de Spielberg, The Post -en español, Los archivos del Pentágono-, narra unha historia real acontecida en Estados Unidos en 1970, sobre a decisión de varios xornais que decidiron informar arredor de documentos do Pentágono e mais o encubrimento, que se estendía a catro presidentes, de segredos masivos do goberno. Trátase, a fin de contas, dun alegato a favor da liberdade de expresión. A posta en forma do filme está encamiñada a procurar unha factura realista que outorgue veracidade á historia: en boa medida, grazas á súa textura visual, obra de Jamusz Kaminski, o director de fotografía habitual de Spielberg, que logra unha imaxe propia do cine político dos anos 70. Entre a literatura crítica que motivou esta longametraxe, non son poucos os textos que destacan o paralelismo entre a administración de Richard Nixon e a actual de Donald Trump, en parte, debido aos continuos ataques que o actual inquilino da Casa Branca dedica aos medios de comunicación. Sen embargo, sibilinamente latexa tamén neste filme unha analoxía entre o modo de traballar dos profesionais que participaron naquela operación -honesta e valente- e certos procederes que, hoxe en día, forman parte da metodoloxía informativa dalgúns grupos de comunicación.
