Coñecín a Maruja Mallo no Café Gijón de Madrid, en 1982. Presentáronma Laxeiro e Lala de Prada, a súa parella, quen se exiliara, o mesmo que Maruja, a comezos da Guerra Civil. Bos Aires fora o seu destino. Ambas eran moi amigas e lembraban aqueles tempos do exilio dun xeito cómplice.
Atopeime coa Mallo un par de veces máis, aínda que as nosas lerias resultaron intrascendentes. Ese mesmo ano pedíralle un cadro dela á súa galería madrileña para a Bienal de Arte de Pontevedra: Manolo Montenegro non só me deixou unha fermosa arquitectura, senón que me fixo unha oferta que non podía rexeitar -dicía el- pregándome que lla pasase á Deputación, a institución impulsora daquela mostra, entón moi prestixiosa. Por sete millóns de pesetas podía ter o organismo provincial vinte e dous marujasmallo e converterse así no seu maior coleccionista. Non foi posible, porque o entón Director do Museo de Pontevedra, o Señor Filgueira, reservou aquel diñeiro para a compra dun Sotomayor. Gran parte daquelas obras son as que colgan hoxe nos muros do Reina Sofía de Madrid. Unha pena!
Sen embargo, o boom de Maruja Mallo ten unha cronoloxía: a monográfica do CGAC, en 1993 -amosada, ao ano seguinte, no MNBA de Bos Aires-, comisariada por Pilar Corredoira, e un despegue comercial forte que marcaría a venda do Espantapáxaros (1930) -o cadro que pertencera a Bretón- en Calmels-Cohen (2003) por 260.000 euros. Estes feitos recolocan a Maruja Mallo no circuíto internacional da arte, coa compracencia de todos aqueles que tiñan obras súas, especialmente coa dun galerista de Madrid que tentaba manter un secuestro comercial exclusivo da artista viveirense, sostendo que esta só pintara, na súa longa vida, un cento de óleos: os que el tiña controlados. O gardián do tesouro, avalado por posicións de dubidosa investigación e mesmo por unha tese de doutoramento, lida na Universidade de Oviedo en 2014 e que analiza a maioría dos cadros a partir de reproducións, ditaminou que todo o que saíra de Maruja Mallo máis aló do seu control era falso.
Da artista coñecemos ben o período español ata o 36, pero sabemos pouco dos vinte e oito anos (1937-1965) que viviu na Arxentina porque, ata agora, non existiu unha investigación rigorosa e tampouco ela estivo interesada en que descubrísemos aquela época, que tivo moito de frivolidade e de incoherencias estéticas e políticas, aspirando, as veces, ao luxo e a boa vida en Bos Aires, Punta del Este... e tratando, outras, de codearse coa alta sociedade para vender cadros, producidos -sabémolo ben- de maneira recetaria. Iso si, traballando sen descanso non só na pintura, senón nos campos da decoración, da ilustración, do deseño de todo tipo, da cerámica ou da escenografía.
Como xustificar que unha artista que aspiraba a estar no circuíto internacional só fixese tres mostras naquel país de adopción neses vinte e oito anos (Comte, 1955, Bonino, 1957 e Club Social y Deportivo Las Heras, 1959? E para iso, en salas pouco recomendables para unha artista seria, tal e nomo xa fixera antes nos halls dos hoteis O´Higgins de Viña del Mar, Copacabana de Rio ou Plaza de Nova York.
Neste punto resulta interesante e moi pertinente o libro que Xosé R. Barreiro Fernández e Beatriz López Morán ( Maruja Mallo. Una memoria en construcción. Series y obras desconocidas de la etapa americana, Galaxia) acaban de publicar sen outra pretensión que dar a coñecer á crítica e ao público pinturas e series ignoradas ata agora ou obras doutras xa fixadas. O libro cobre un oco importante, porque, ao meu entender -e que alguén demostre o contrario- son os primeiros que desmitifican o escurantismo daqueles anos hiperprodutivos, afrontando o personaxe a través dun conxunto de obras inéditas, con datos incontestables que dan fe da provenance. Resulta mesmamente pertinente a diacronía que establecen, en tanto que se axusta á clásica evolución serial da Mallo, que, ao chegar a Bos Aires mudou o chip para sobrevivir e, xa instalada, arrimarse á elite do país para sentirse protexida e poder vender os moitos cadros que producía, a veces reiterando iconografías precedentes ou mesturándoas, a fin de facer énfase no seu intelixente -repetitivo?- realismo máxico, matizado por un prodixioso debuxo, tal como lle ten lembrado, nalgunha ocasión, Attilio Rossi, na revista Sur.
Unha exhaustiva investigación
- Os autores viaxaron vinte e seis veces á Arxentina tras o rastro da viveirense, algo que ninguén fixo con este fin ata o presente -e lembro que son investigadores de recoñecido prestixio, que manexaron os mecanismos da autenticidade, segundo un protocolo- tentando reconstruír o seu modo de vida artística, as amizades, aspiracións, viaxes..., os seus traballos múltiples e moitas das concesións que tivo que facer ás empresas para as que traballou, ademais do tempo restante dedicado aos cadros "alimenticios" -algúns de bela factura- que foron xurdindo e aparecendo nas últimas décadas. Velaí o labor desenvolvido, ao longo dos anos 40 e 50, nas empresas Comte, dos Pirovano, Charcas, de Celina Arauz, ou Rossi y Cía, entre máis, cuxos herdeiros quedarían con decenas de cadros que aínda hoxe seguen saíndo ao mercado. Curioso: ningún gran museo arxentino comprou obra súa. Por que sería? Que fixeron os autores do libro? Dar luz ao seu período máis escuro, en termos artísticos, amosando o que había na casa daqueles coleccionistas, editores, empresas e teatros e reforzando o segmento máis auténtico dun catálogo razoado: a provenance na súa raíz. Así xurdiron series de gatos, galos, aves e un variado bestiario inédito, signos do zodíaco e outras interpretacións das súas naturezas vivas, arquitecturas, máscaras, atletas, retratos raciais, escenografías? Seguía sendo unha boa artista, pero aquela Maruja Mallo estaba máis preto da deseñadora do cartel que lle "birlou" a araucana voadora ao pintor chileno Jorge Salas, en 1983, para escarnio do Banco Exterior, que da que saíu, en 1937, de España. Mesmo para desgusto dos seus utópicos valedores madrileños, unha vez que se rompeu o mito dos cen cadros.
