Fotograma de A Esmorga (2014)
Ás veces os mecanismos cos que se elabora un filme están cheos de historias tan apaixonantes como os propios produtos que crean. O relato da aventura fílmica que hoxe nos ocupa ben podería ter comezado no Festival de Cinema Internacional de Ourense Festival de Cinema Internacional de Ourenseo día da súa apertura, o vindeiro sábado 15 de novembro, no momento xusto en que as luces se apagasen na sala do auditorio principal e na pantalla se proxectasen as primeiras imaxes de A Esmorga,A Esmorga, noveno filme do director e guionista Ignacio Vilar (Petín, 1951). Pero non vai poder ser así porque a súa orixe se remonta ao ano 2010, cando el e Víctor Freixanes, director de Galaxia e posuidor dos dereitos da novela, anunciaron publicamente a súa intención de adaptar ao cinema o texto de Eduardo Blanco Amor. Terían que pasar catro longos e traballosos anos até conseguir darlle forma a un proxecto que se adiviñaba arduo. Ás dificultades propias da adaptación desta escrita poliédrica, se sumarían logo as da busca de financiamento e, sobre todo, as da tremenda dureza da rodaxe. Dez intensas semanas, con sesións de 12 e 13 horas de traballo, en condicións extremas de frío e chuvia, que puxeron a proba a resistencia non só de todo o equipo técnico senón tamén, e principalmente, dos seus actores. Miguel de Lira, no papel de Cibrán, Karra Elejalde, como o Bocas, e Antonio Durán "Morris", encarnando a Milhomes, aceptaban o desafío de dar vida aos tres protagonistas, compañeiros de troula que, empurrados polo seu fado a través sendeiros de alcol, sexo e destrución, chegan até o limiar do inferno e acaban sendo devorados por el.
As intencións de Ignacio Vilar ficaban claras: quería deixar de lado o estilo das súas anteriores producións, Ilegal (2003), Pradolongo (2008) ou Vilamor (2012), onde a textura dos elementos que as compuñan non deixaba lugar a dúbidas sobre as súas personaxes, para introducirse no lado máis escuro de tres indivíduos periféricos. Un salto arriscado que o enfrontaba coas limitacións que ten a cámara para facer visíbeis as razóns da existencia do Mal. Dese Mal que a filósofa alemá Hannah Arendt se atreveu a cualificar de banal no seu libro Eichmann en Xerusalém (1961), mais que para moitos cineastas resulta imposíbel de representar.
Os tres esmorgantes na ficción cinematográfica
O artista ourensán optou por deixar que a normalidade da crueldade tomase posesión lentamente da historia e da paisaxe fílmica. Transformou a chuvia, pertinaz e agoirenta, no demiúrgo abxecto que, a medida que avanza a fita, vai borrando os contornos do mundo e dos seus habitantes. Algo parecido ao que lle pasaría a un pintor, un deses meticulosos artesáns de pequenos retábulos, se de súpeto atopase que na súa superficie aparecen cousas que el non pintou, pero que están aí observándoo desde outra realidade.
Se fago referencia a todo o anterior é porque, para entender a adaptación deste traballo, necesitamos ser capaces de conectar simultaneamente cos diferentes estratos do que se nos presenta: as sensacións que nos producen a paixase, o clima opresivo, pero tamén os estados anímicos polos que atravesan as personaxes da traxedia. Penso que un dos motivos polo que Parranda (1977), a versión de Gonzalo Suárez, non triunfou é precisamente porque non soubo aproveitar esta particularidade da imaxe de actuar como palimpsesto de realidades superpostas. Algo que aquí non acontece.
Despois de ver A Esmorga é posíbel que cheguemos á conclusión de que unha sala de cine non é moitas veces o lugar idóneo para soñar. En ocasións convértese nunha tumba provisoria onde o espectador pode experimentar sensacións que felizmente non forman parte da súa vida cotiá. O misterio está en saber se ao saír á rúa e mirar o ceo seremos capaces de recoñecelo e continuar a vivir como antes.
Vilar durante un momento da rodaxe
